Arte / Claroscuro
Milagro de Santo Domingo
Por Marta Poza Yagüe
En la mentalidad medieval, uno de los rasgos considerado como indicio inequívoco de santidad era el paralelismo, cuanto más estrecho mejor, entre la vida y las obras de aquellos que se postulaban como santos y los sucesos protagonizados por el propio Cristo. Así, la capacidad de resucitar a los muertos, por lo que suponía de victoria sobre la muerte en una época de duras calamidades, era uno de los milagros más valorados. Por sus muchos méritos, Santo Domingo de Guzmán no hubiera precisado de él, seguramente, para subir a los altares; pero sus biógrafos también nos informan de su participación en un suceso de esta naturaleza: la resurrección del joven Napoleón Orsini, sobrino del poderoso Cardenal Stefano di Fossa Nuova.
Pedro Berruguete (ca. 1450-ca. 1503/1504): Santo Domingo resucita a un joven (detalle)
Tabla, 122 x 83 cm
Núm. de inventario: 610
Cuentan que un día, mientras el infante montaba a caballo, perdió el equilibrio cayendo al fondo de un profundo barranco. Cuando los sirvientes acuden a recogerlo lo encuentran ya muerto. Rápidamente lo conducen a la casa en la que, quiso la suerte, se encontraaba Santo Domingo de visita. Este, apiadándose de los lamentos de sus padres, ordenó colocar el cadáver sobre un altar y se dirigió a él en estos términos: «¡O adolescens Napoleo! In nomine Domini nostri J. C., tibi dico: Surge». La orden, pareja a la pronunciada por Jesús a Lázaro en Betania, tuvo también idéntico resultado. Como si nada hubiese pasado, el niño se levantó de inmediato con la vitalidad propia de sus pocos años.
El episodio fue uno de los escogidos para decorar el retablo dedicado al fundador de la Orden, con destino al monasterio de Santo Tomás de Ávila. En el centro de la composición, gravitando sobre el suelo y elevando los ojos al cielo buscando la intercesión divina, Santo Domingo acaba de devolver a la vida al pequeño, al que, a pesar de mantener aún los ojos cerrados, ayuda a incorporarse de la tabla en la que había sido depositado. A su izquierda, el padre arrodillado colabora en la operación, sujetando al hijo por la espalda; junto a él, la madre, con las manos cruzadas sobre el pecho, muestra en su expresión el mismo rostro doliente de muchas de las vírgenes de la pintura flamenca del momento. Y tras el santo, un grupo de eclesiásticos y nobles, presididos por el propio Cardenal Stefano, contemplan atónitos el suceso.
Todo se desarrolla en el interior de una estancia, abierta al exterior por un amplio ventanal de tracería calada. A través de los arcos, en medio de un paisaje brumoso, el pintor sitúa el momento en el que el joven, descoyuntado, cae del caballo golpeándose contra las rocas.
Los colores son vibrantes e intensos, matizados por un inteligente juego lumínico de luces y sombras. Magistral es el detalle de los ricos brocados que visten tanto al niño como a sus padres, así como el paño carmesí de la capa cardenalicia o el tornasolado terciopelo verde del personaje que, en primer plano, da la espalda al espectador.
Pese a ciertos detalles dentro aún de la tradición gótica, como los festones calados del intradós del arco principal o la ya comentada tracería del ventanal, la concepción espacial evidencia la asimilación por parte de Berruguete del Renacimiento italiano. La disposición de los baldosines del suelo confieren profundidad a una estancia que, a su vez, se prolonga en un segundo ámbito, seguramente una capilla en semipenumbra, en la que dos monjes oran ante un retablillo dispuesto sobre un altar.
Junto con el resto de las tablas pertenecientes al retablo abulense, ingresó en el Museo del Prado, procedente del de la Trinidad, donde había sido depositada en el siglo xix tras la Desamortización de Mendizábal.