ARTE / Claroscuro
Clitia
Por Marta Poza Yagüe
Los celos que sentía la joven Clitia por Leucótoe, preferida de Apolo, el Sol, fueron la causa de su desgracia. Movida por la ira y la venganza, contó al padre de su rival la existencia de unos amores furtivos con el dios, lo que supuso la inmediata condena a muerte de la muchacha. Pero esta vileza de Clitia tampoco quedó sin castigo. Según nos relata Ovidio:
[...] aunque el amor podía explicar su dolor, y su dolor la delación, el Sol que transmite la luz no volvió a visitarla, e interrumpió su relación amorosa. Desde entonces la ninfa, que había utilizado el amor de forma tan insensata, empezó a languidecer incapaz de soportarlo, y permaneció sentada día y noche bajo el cielo, sobre la tierra desnuda, desnudos y despeinados los cabellos. Durante nueve días no probó agua ni comida, y ayunó alimentándose sólo de rocío y de sus propias lágrimas, sin moverse del suelo: se limitaba a mirar la cara del dios que pasaba dirigiendo su rostro hacia él. Dicen que sus miembros se adhirieron al suelo, y que la amarillenta palidez de su tez hizo que una parte se convirtiera en hierba reseca; la otra parte es rojiza y una flor violeta recubre su rostro. Aunque las raíces le retienen, ella se vuelve siempre hacia su amado Sol, y aunque transformada, sigue conservando su amor.
(Ovidio, Metamorfosis, libro IV)
El episodio de la transformación de la joven en heliotropo, una flor semejante al girasol, ha seducido a los artistas de todos los tiempos. De hecho, una pieza conservada entre la colección de escultura clásica del Prado es buen ejemplo de ello. Aprovechando un fragmento romano del siglo ii a. C., perteneciente seguramente a una antigua ninfa fluvial destinada a adornar el jardín o la fuente de alguna villa patricia, un discípulo de Bernini, Giulio Cartari, añadió, a finales del siglo xvii, las partes necesarias para convertir la escultura en una talla de este personaje. La composición, pese a la enorme distancia temporal que media entre la factura de unas partes y otras, y lejos de parecer un pastiche, resulta altamente convincente gracias, entre otras cosas, a la pericia y a la depurada técnica del escultor barroco.
![[Escultura] de Obra romana (torso de ninfa, copia de un original de ca. 150-130 a. C.; cabeza, brazos y pies, añadidos por Giulio Cartari hacia 1675).](../../../img/citas_claroscuro/escultura_griega16.jpg "Pulse para ampliar")
Escultura romana (torso de ninfa, copia de un original de ca. 150-130 a. C.; cabeza, brazos y pies, añadidos por Giulio Cartari hacia 1675): Torso de ninfa, fragmento de un grupo estatuario romano (detalle)
Mármol, 95 cm de alto
Núm. de inventario: E-22
El mármol romano original se reduce a la parte baja de un torso femenino recostado de lado, a su zona ventral y a la mayor parte de las piernas flexionadas, cubiertas por un ligero manto de cuidado plegado que deja intencionadamente a la vista el pubis desnudo de la protagonista. A este núcleo añadió Cartari el busto, los brazos, los pies y la cabeza de una joven de rizado cabello que mira hacia lo alto. Con uno de los brazos apoyados en el suelo, cargando parte del peso del cuerpo, el otro se eleva sobre su cara como tratando de dar sombra a sus ojos, marcando con la anatomía una diagonal tan característica de las obras del barroco.
Como «Clitia», la pieza formó parte de la Colección Real que Felipe V reunió para la decoración del palacio segoviano de San Ildefonso, desde donde ingresó en el Museo del Prado. Antes de su llegada a España, había pertenecido a la reina Cristina de Suecia quien, en su palacio romano, la tenía expuesta en el centro de una estancia cuyo techo estaba pintado con una imagen del sol, representación hacia la que, simbólicamente, parecía mirar eternamente la estatua.