MÚSICA Y ESCENA
Cine español y teatro lírico (8). Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952) (II)
Por Fernando Carmena
Cuando Doña Francisquita llegó a las pantallas españolas en febrero de 1953, la zarzuela de Amadeo Vives ya había atesorado más de cinco mil representaciones sobre los escenarios de medio mundo, desda La Habana hasta Bruselas. Estrenada en 1923 en el Teatro Apolo de Madrid, la compañía de Vives tardó solo un año en embarcar rumbo a México, Cuba, Perú y Argentina, donde obtuvo la acogida más calurosa de todas. La comparsa financiera del compositor en este proyecto fue precisamente un accionista argentino, Francisco Delgado. Juntos fundaron la sociedad Vives-Delgado y llevaron la obra al Teatro Victoria y al Teatro Colón de Buenos Aires, donde en conjunto ha sumado más representaciones que en Madrid y Barcelona. Su popularidad propició incluso la aparición de una suerte de parodia porteña, Francisquita la Maleva, perpetrada por el prolífico periodista y dramaturgo Ivo Pelay.
Con estos antecedentes, el fichaje cinematográfico de una estrella argentina parecía a todas luces un ejercicio de consolidación de la dimensión transoceánica de esta heroína zarzuelera. Tampoco hay que olvidar que en 1948 —cuatro años antes del rodaje de la película— se había celebrado en Madrid el II Congreso de Cinematografía Hispanoamericano. Dicho encuentro había estimulado el apetito expansionista de productores como Cesáreo González y Benito Perojo, quienes orquestaron el trasplante internacional y recíproco de estrellas hispanohablantes como Lola Flores, Imperio Argentina, Jorge Mistral, María Félix o Jorge Negrete, garantes de la circulación de sus productos por ambas orillas del Atlántico. Los planteamientos iniciales de Perojo, productor de la película, apuntaban al fichaje de Libertad Lamarque, aunque finalmente el papel recayó en Mirtha Legrand, pujante estrella del melodrama argentino reconvertida dos décadas después en rutilante estrella catódica. Mucho más modosa y envarada en esta película que en sus lenguaraces «Almuerzos» televisivos, lo afectado y melifluo de su interpretación hace anhelar la presencia de una Susana Canales o una Isabel de Pomés en el papel principal. Tanto o más engolada es la composición de Fernando llevada a cabo por un desorientado Armando Calvo, si bien es cierto que ambos acaban formando una pareja extrañamente armónica, casi endogámica en su despropósito. Mucho más acertada es la presencia de Antonio Casal, José Isbert, Manolo Morán y Emma Penella, todo bravura y sensualidad en su iracunda composición de la Beltrana. No es casual que sus números musicales —el electrizante «Fandango» y el bolero del «Marabú»— sean dos de las pocas piezas de la partitura de Vives que alcanzan verdadero desarrollo en escena. Con la excepción del «Coro de románticos», la partitura queda completamente pulverizada, reducida a un juego de alusiones que hace de la fragmentación musical la expresión máxima de la dicotomía realidad-ficción que propone la película.
El trabajo de Jesús García Leoz en la adaptación musical es, en este sentido, brillante e inmisericorde. Ni la famosa romanza «Por el humo se sabe», ni los dúos amorosos, ni la «Canción del ruiseñor» se libran de abruptas amputaciones y violentos cambios de textura piano-orquesta que guían tanto la inmersión en el ensueño como el brusco regreso a la realidad. Como haría al año siguiente en su propia composición para Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Leoz se acerca al Stravinsky de Petrushka o La historia del soldado y somete la partitura de Vives a una ocasional lectura febril y modernista, especialmente en la escena del pañuelo y en la apoteosis carnavalesca del final. Es precisamente en este último tramo donde su música se fusiona absolutamente con la realización de Ladislao Vajda, los decorados de Sigfrido Burmann y la fastuosa fotografía en Cinefotocolor de Antonio Ballesteros. Admirador confeso de Fritz Lang, Vajda parece dar aquí rienda suelta a todos sus apetitos expresionistas. La estética edulcorada y kitsch del «Coro de románticos» se transforma en un lúgubre y colorista carnaval lleno de marionetas y fantoches inspirados en la España negra de Goya y Solana. Y es en este contexto donde la película lleva a sus extremos la subversión del original zarzuelero: doña Francisquita, ebria y desesperada, llega a exclamar: «Yo quiero ser como la Beltrana»; por su parte, la Beltrana no solo pierde a Fernando, sino que termina la noche en compañía de un cobarde y bobalicón empresario teatral. Finalmente, Francisquita y Fernando desafían la voluntad de sus padres y acaban juntos, pero el emocionante «Canto alegre de la juventud» resuena con matices amargos. El final moratiniano de la zarzuela de Vives se convierte en frío escarnio para los padres, y los compases de Vives celebran en esta insólita versión cinematográfica un amor nacido de una noche de pesadilla y melopea etílica.