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Martes, 30 de abril de 2013

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MÚSICA Y ESCENA

Cine español y teatro lírico (4). El gato montés (Rosario Pi, 1935) (I)

Por Fernando Carmena

Manuel Penella hizo coincidir el estreno madrileño de su ópera El gato montés con la escritura de una nueva revista musical oportunamente titulada La última españolada (1917). El maestro valenciano se reveló en ambos casos como un exégeta del andalucismo más estridente, capaz de virar el timón hacia la truculencia o hacia la guasa a su antojo. Con El gato montés trató de sintonizar los gustos populares con la siempre temeraria aventura del género operístico, entendido por Penella como un lugar de confluencia entre la expansividad dramática de Bizet o Blasco Ibáñez y la concisión de los cuplés del maestro Padilla. La convulsa aporía sentimental de Soleá —una hermosa gitana que ama desde niña al bandolero Juanillo, alias el Gato Montés, pero que también se deja querer por el torero Rafael, el Macareno— cristaliza musicalmente en una partitura que apela tanto al sentido trágico del verismo como a la frescura de su savia popular, expresada en ritmos de sevillana, garrotín, seguidilla y, cómo no, de furioso pasodoble.

Por insólito que parezca, semejante desenfreno españolista atrajo la atención de Hollywood y la ópera fue llevada al cine por vez primera en Estados Unidos. Estrenada en 1924, Tiger Love llegó a las pantallas norteamericanas a rebufo del éxito teatral de The Wild Cat, la adaptación musical confeccionada por el propio Penella en 1921 para el Park Theatre de Nueva York. Poco se sabe de aquella versión silente dirigida por George Melford, salvo que el guión lo firmaba un debutante Howard Hawks —mucho antes de triunfar con los gatunos percances de La fiera de mi niña (1938)— y que el argumento se mantenía fiel al oportunista happy end perpetrado para la versión de Broadway.

Tuvieron que pasar más de diez años para que Rosario Pi afrontara la primera —y por ahora única— versión sonora del drama lírico de Penella. Hasta entonces productora cinematográfica y empresaria de una casa de modas junto a su amiga María Mercader, Pi se convirtió con El gato montés en la primera mujer al frente de una película sonora en España. Lo hizo, además, con el respaldo de su propia compañía, Star Film, con la que previamente había producido a realizadores como Benito Perojo y Edgar Neville. Sobre un libreto escrito a cuatro manos con el propio Penella y un reparto encabezado por el tenor de origen belga Pablo Hertogs, María del Pilar Lebrón y la cómica portorriqueña Mapy Cortés, El gato montés se rodó en otoño de 1935 en los estudios Orphea de Barcelona y diversas localizaciones naturales.

Lejos de plegarse a la estructura dramática de un libreto operístico severamente apelmazado, Rosario Pi planteó la película como una experiencia dinámica cargada de inercia puramente audiovisual. El poder simbólico de las luces y las sombras domina por momentos la narración y traza relaciones entre escenarios y personajes: el cortijo frente a la cueva, la resplandeciente mortaja de Soleá frente a la opaca figura de Juanillo. Además, un poderoso prólogo nos retrotrae a la infancia idílica de la pareja protagonista y fija un nuevo epicentro emocional con respecto a la ópera. Al contrario de lo que ocurre en esta, ahora es la irrupción del Macareno en medio de la armonía dual de Juanillo y Soleá lo que desencadena un patológico drama de lealtades contrariadas, sentimientos amorosos patrimoniales y estentóreas afirmaciones raciales. Como en las cercanas El relicario (Ricardo de Baños, 1933) y Rosario la cortijera (León Artola, 1935), el trío protagonista responde a roles férreamente tipificados (el feroz bandolero, el torero bravo y la gitanilla desamparada) aunque en este caso confrontados al contrapunto irónico que aporta la figura mucho más contemporánea de Loliya, a través de la cual se proyecta la perspicaz mirada femenina de la directora y se atisban las transformaciones sexuales y sociales del mundo moderno. Este juego de contrastes, tan caro al gusto del maestro Penella, encuentra su reflejo en una realización por momentos deslumbrante y por momentos desastrada, donde la dejadez ocasional y la excentricidad visual (impagable la recurrente cortinilla de transición con forma de cabeza de toro) se dan la mano con destellos de ambición formal. Entre los aspectos más sofisticados se encuentra, sin duda, el diseño de su banda sonora, cuya confección, como veremos más adelante, rebasa ampliamente los estándares fijados por el incipiente cine sonoro español.

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