MÚSICA Y ESCENA
Cine español y teatro lírico (3). La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934) (II)
Por Fernando Carmena
En 1934 coincidieron en las pantallas españolas dos adaptaciones de zarzuela filtradas por la mirada de sendos cineastas extranjeros. El alemán Hans Behrendt firmó la primera versión sonora de Doña Francisquita protagonizada por Raquel Rodrigo y Antonio Palacios, aplaudida por su convincente reconstrucción del Madrid decimonónico pero criticada por la frialdad germánica de «una Doña Francisquita de la orilla de Rhin, más que de la ribera del Manzanares».1 En la ciudad del Sena se fraguaba, por mediación del crítico Juan Piqueras, otro encuentro crucial: el de José Serrano con el cineasta galo Jean Grémillon, quien firmaría ese mismo año la nada gélida adaptación de La Dolorosa.
En el momento de su encuentro parisino, la educación musical de Grémillon no desmerecía en absoluto de la del propio maestro Serrano. Violinista profesional, Grémillon estudió desde 1920 en la Schola Cantorum dirigida por Vincent D’Indy, a través de la cual conoció a Isadora Duncan y Wanda Landowska, a quien Manuel de Falla dedicó su Concierto para clave (1926). Amante de Ravel, Debussy y Falla, el cineasta galo aceptó el encargo de dirigir La Dolorosa atraído precisamente por la oportunidad de entrar en contacto con el ambiente musical español.
Como cineasta, su enorme versatilidad le permitió abordar el melodrama de altos vuelos (Remordimiento, 1941), el documental bélico (Le 6 juin à l’aube, 1946) o el cine musical (Valse Royale, 1936). En La Dolorosa plantó cara a la teatralidad esencial del libreto original con recursos eminentemente cinematográficos que explicitan el morboso paralelismo entre la Virgen María y la joven Dolores (Rosita Díaz Gimeno). Aunque alejado de la abrasiva obscenidad de La concha y el clérigo (Germaine Dullac, 1928) y La edad de oro (Luis Buñuel, 1930), Grémillon tomó del imaginario surrealista buena parte de las ideas visuales que presiden La Dolorosa, rastreables particularmente en un montaje por momentos más asociativo que narrativo y en el uso de prolongadas sobreimpresiones rebosantes de delirio onírico y fervor religioso.
Desde la panorámica vertical de las murallas de Albarracín que abre la película hasta la poderosa imagen fantasmal de Dolores caminando sobre un hilo con su bebé en brazos, Grémillon abunda en el trauma de la escisión como eje de la tensión dialéctica entre lo espiritual y lo carnal, entre lo masculino y lo femenino, entre la reglamentación litúrgica y la espontaneidad del folclore popular. La espléndida adaptación musical realizada por Daniel Montorio sobre la partitura de José Serrano subraya también estas dicotomías y ambivalencias. Así, la melodía de la nana cantada por Dolores se asigna también a las rutinas diarias de los monjes cartujos, mientras que la pareja cómica formada por Nicasia y Perico entona un canto a la escisión entendida como algo placentero y no truculento:
De gusto se me abre la piel
pensando en la luna de miel.
Frente a ellos, Rafael y Dolores parecen abocados a sublimar sus frustraciones terrenales en el ámbito de lo religioso. Gracias a la hábil puesta en escena de Jean Grémillon, los conflictos saltan constantemente de escenario y buscan su resolución en lugares insospechados: los desencuentros de alcoba se solucionan en el convento, la constricción conventual se libera en la apoteosis de la gran jota campesina que cierra la película, y el naturalismo de esta gran ceremonia popular da paso al anodino reencuentro sentimental entre Dolores y Rafael, donde finalmente prevalece el pragmatismo sobre la pasión.
Si la adaptación realizada por Benito Perojo de La verbena de la Paloma (1935) ha quedado como la más vital y sofisticada muestra de articulación cinematográfica de una zarzuela, La Dolorosa, desde su perturbador estatismo y densidad conceptual, constituye una de las piezas más lúcidas y enigmáticas del repertorio.
- (1) Popular Film, 12-4-1934, n.º 400. volver