ARTE / Claroscuro
Vestir con tapices
Por Laura Rodríguez Peinado
Entre 1786 y 1787 realiza Goya los cartones para tapices destinados a «la pieza donde come el Príncipe de Asturias en El Pardo», como informa a su amigo Zapater en una carta. El comedor iba a ser decorado con una serie de tapices que cubrirían todas sus paredes y completarían los realizados a partir de cartones suministrados por el mismo pintor diez años antes. A esta serie pertenece La vendimia, como símbolo del otoño, que formaba parte de las estaciones con alegorías de la primavera —Las floreras—, el verano —La era— y el invierno —La nevada—, y se completaba con El albañil herido y Los pobres de la fuente, además de los correspondientes a las sobrepuertas y entrepuertas.
![[Cuadro] de Francisco de Goya (1746-1828).](../../../img/citas_claroscuro/goya23.jpg "Pulse para ampliar")
Francisco de Goya (1746-1828): La vendimia o El otoño (detalle)
Óleo sobre lienzo, 275 x 190 cm
Núm. de inventario: 795
En una composición piramidal, en primer plano, los señores del viñedo se disponen a probar los ricos frutos, que forman el centro de la obra, ofrecidos por una campesina que los porta airosamente en una canasta sobre su cabeza, mientras al fondo los vendimiadores se afanan en la recolección. El colorido es cálido y luminoso y en los rostros de los personajes, como en los del resto de la serie, se refleja una cierta expresividad, aquí de regocijo ante la abundante cosecha. Y aunque se considera este cartón uno de los más tradicionales del conjunto, puesto que en esta serie ya se inicia un cambio en la temática goyesca con componentes de crítica social, algunos estudiosos han apuntado el reflejo del interés filantrópico de algunos aristócratas en la escena presidida por los nobles.
La costumbre de cubrir con tapices figurativos los muros de las estancias se extendió por Europa en la Edad Media, pues servían en los territorios del norte para proteger del frío y las corrientes de aire, a la vez que formaban la decoración parietal a modo de pinturas móviles, con la ventaja de que podían transportarse y decorar diferentes espacios, porque eran trasladados por sus propietarios de acuerdo a sus necesidades o intereses. Estos tapices eran de grandes dimensiones, aptos para subdividir estancias o colgarse en los grandes muros de distintas dependencias civiles o religiosas. A menudo formaban series de gran complejidad iconográfica con representaciones solo comprensibles para la clase intelectual; porque los tapices eran objetos reservados a la alta sociedad civil y religiosa y su función no era solo aportar confort, sino que se exponían en acontecimientos importantes —banquetes, bodas, nacimientos, funerales, recepciones diplomáticas— como símbolo manifiesto del poder y la riqueza de sus propietarios, de manera que la exposición de series con temas específicos aportaba contenidos políticos y metafóricos que se querían transmitir a los asistentes a un acontecimiento o ceremonia concretos.
A partir del Renacimiento, el tamaño de los tapices se fue reduciendo hasta constituir variantes suntuosas de las pinturas murales pensadas para lugares concretos, aunque todos los que formaban una serie eran de dimensiones similares. En el siglo xviii los tapices se concebían ya como un paramento no móvil, sino fijo a las paredes que revestían, con medidas y disposiciones rígidas, de manera que los distintos tapices de una serie tenían distintas dimensiones en función de su ubicación en los muros, entrepuertas, sobrepuertas, sobreventanas y antepuertas (estas últimas cierran el vano a modo de cortina). Los cartones para tapices de las estaciones tienen medidas diferentes de acuerdo al plan director de la decoración del comedor del Príncipe en El Pardo, porque Carlos III, en su deseo de modernizar las casas reales y también «para precaver la ruina de la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara», ordenó que se fabricasen los tapices necesarios para vestir numerosas piezas que estaban sin ellos o adornadas con otros viejos, y requirió de los cartonistas «asuntos jocosos y agradables». En una época en la que se estaba produciendo el ocaso de la tapicería, todavía se apreciaba por su valor suntuario a pesar de que los paños que salieron de estos telares no tuvieran parangón con los que habían hecho de este arte una manifestación de esplendor, lujo, ostentación y poder.