ARTE / Claroscuro
El entierro de San Sebastián
Por Marta Poza Yagüe
Alejandro Ferrant y Fischermans (Madrid, 1843-1917), es uno de los pintores de mayor trascendencia —aunque también más desconocidos para el gran público—, de finales del siglo xix y comienzos del xx. Miembro de una conocida saga de artistas, supo compaginar la práctica pictórica con labores académicas (como profesor de pintura de la Escuela Central de Artes y Oficios) y administrativas (ostentando los cargos de tesorero y presidente de la sección de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, así como la dirección del Museo de Arte Moderno desde 1903 hasta su muerte). Por todo ello, en 1889, fue condecorado con la Gran Cruz de Isabel la Católica.
Aunque dominó todas las técnicas de la disciplina, desde el dibujo hasta el óleo y la acuarela, su producción se distingue especialmente por su faceta como decorador al fresco. De su mano quedan ornamentaciones en el Palacio de Linares y el Ministerio de Educación en Madrid, en el Palacio de Justicia de Barcelona, en la Diputación Provincial de Pamplona y en el Casino de Zaragoza. Pero el trabajo que mayor fama le proporcionó fue su intervención en la decoración del altar mayor, cúpulas y bóvedas de la basílica madrileña de San Francisco el Grande, donde colaboró con otros grandes artistas de su tiempo como Francisco Pradilla, Casto Plasencia o su amigo Manuel Domínguez. Seguramente sea esta faceta de fresquista la que ha eclipsado su producción como pintor de caballete, de cuya calidad es testimonio este enorme lienzo, propiedad del Museo del Prado.
Pintado en 1877, durante su estancia en Roma como pensionado del Gobierno español, El entierro de San Sebastián supone una renovación en la interpretación del género religioso en pintura, en el que los personajes sagrados, alejados del prototipo melancólico y sensiblero que tanto gustaba a ciertos sectores de la sociedad de su tiempo, son contemplados desde el punto de vista de la representación naturalista, desde la inmediatez de su propia realidad humana que es la que dota de contenido a sus historias, y con la que consigue composiciones de gran fuerza expresiva que en modo alguno perseguían la lágrima fácil.
Y esto se demuestra ya en el tema escogido. Desde la Edad Media, la iconografía de San Sebastián se limitaba a la reproducción del cuerpo asaeteado del mártir, ya fuese desnudo o vestido en función del período histórico, o, como mucho, al momento en el que la piadosa viuda Irene, al darse cuenta de que su esposo había sobrevivido al suplicio, carga con él, moribundo, y cura sus heridas. Tanto en un caso como en otro, sólo aquellos episodios de los que se podía extraer una lección edificante. Sin embargo, pocos habían sido los artistas que se habían interesado por la representación del humillante destino final de los restos del santo (tras ser flagelado y golpeado hasta el fin en el circo), arrojados a la suciedad de la Cloaca Máxima por orden del emperador Diocleciano. Éste, en cambio, es el tema elegido por Ferrant: el que se aparta de la visión casi sobrenatural del mártir de ojos elevados al cielo, para plasmar la realidad de la muerte del hombre.
![[Cuadro] de Alejandro Ferrant (1843-1917).](../../../img/citas_claroscuro/esp_xix48.jpg "Pulse para ampliar")
Alejandro Ferrant (1843-1917): El entierro de San Sebastián (detalle)
Óleo sobre lienzo, 303 x 428 cm
Núm. de inventario: 7032
Lejos de los desnudos vitales de otros tiempos, el San Sebastián de Ferrant es un cadáver cuya piel comienza a adquirir una tonalidad macilenta, y cuyos ojos y boca, aún entreabiertos, son apenas el único indicio del padecimiento sufrido. Y pese a ello, el cuerpo encadenado está tratado con una dignidad que llega a estremecer. El rostro es bello, sereno; la anatomía correcta, bien perfilada, sin mostrar las lesiones que hubieran podido producir los látigos. Esta es una de las claves de la grandeza del cuadro: sin necesidad de recurrir a la presencia escandalosa de la sangre, el tono de la escena es intensamente dramático, solemne.
Sobrecoge el dolor contenido que se refleja en los rostros de los asistentes, especialmente del grupo formado por Santa Lucila y los dos niños que, con la mirada baja y actitud casi reverencial, esperan el cuerpo para poderlo depositar en la camilla que tienen preparada. Potencia esta sensación la escenografía: sólidos muros abovedados de color grisáceo, en cuya superficie brotan musgos y líquenes, para reproducir el ambiente húmedo, oscuro y silencioso de la alcantarilla. Incluso el cromatismo general, con una predilección por los tonos sobrios, apagados, aplicados con una pincelada rápida y suelta, apunta en la misma dirección. Sólo la luz, que penetra entre las ruinas para incidir directamente en el cuerpo del santo y en el lienzo bordado con crismones con el que va a ser cubierto, recuerda el significado espiritual de las imágenes.
Buen dibujante, aunque mejor colorista, Alejandro Ferrant rinde tributo a la Antigüedad con una visión antiquizante de los distintos elementos que componen la escena: desde el tratamiento anatómico de la figura humana (corpórea, con un volumen casi escultórico), hasta los pequeños detalles de ajuar (como la vasija cerámica de figuras negras que lleva uno de los niños en la mano), pasando por la indumentaria que visten (túnicas y togas de clara ascendencia romana), todo remite al momento histórico en el que sucedió el acontecimiento evocado.
El cuadro, expuesto en Roma, París y Madrid, ciudades en las que cosechó siempre el favor de la crítica, fue galardonado con la Primera Medalla en la Exposición Nacional de 1878. Inmediatamente fue adquirido al pintor por el Estado, y pasó a pertenecer a las colecciones del Museo de Arte Moderno.