De la propaganda real a la interpretación del artista. La reproducción de la pintura de Velázquez a través de las técnicas tradicionales del arte gráfico (4 de 4)

José Manuel Matilla

LA ESTÉTICA CLASICISTA Y EL GRABADO DE CONTORNO

Del mismo modo que los artistas buscaron en el aguafuerte el método para acometer su trabajo de forma autónoma, cuando los editores y escritores de comienzos del siglo xix desearon ilustrar sus publicaciones encontraron en él uno de los medios más idóneos si lo que buscaban era imágenes de calidad. Las primeras publicaciones en las que se reproducen las principales colecciones de pintura europeas, dirigidas a un público culto pero no necesariamente rico, se sirvieron del aguafuerte para reproducir las obras, pero lo hicieron no a través de la técnica propia de artistas como la desarrollada por Goya, sino a través del grabado de contorno, a medio camino entre el clasicismo formal del grabado en talla dulce y la rapidez de ejecución del aguafuerte. Esta clase de grabado, en la que básicamente se representa tan sólo el contorno de las figuras, hunde sus raíces en la estética del Neoclasicismo, en la que «el alma considera como más bello aquello de lo que puede hacerse una idea en el menor lapso de tiempo», como escribía Frans Hemsterhuis en 1769 para justificar la superioridad estética del dibujo de contorno. Inicialmente este lenguaje tiene su razón de ser en la representación de la Antigüedad clásica, del paradigma clásico y tendrá ramificaciones que llegarán hasta bien entrado el siglo xix de la mano de las academias de bellas artes, principales difusoras del modelo clásico y de sus formas de representación, que lo aplicarán no sólo a la divulgación de las obras de la Antigüedad y de aquellas concebidas con ese lenguaje, sino también a la difusión de las obras de otros periodos históricos, no necesariamente clasicistas. El «verdadero estilo» de los neoclásicos, en el que todo lo superfluo fue suprimido para alcanzar la simplicidad de la naturaleza, encontró en el grabado y dibujo de contorno uno de sus mejores ejemplos. Tiene su origen —aunque ya se utilizaba desde el siglo xvi para ilustrar libros científicos, en los que eran necesarias representaciones de gran claridad y simplicidad— en la pintura de vasos griegos y en el deseo del coleccionista británico sir William Hamilton de dar a conocer su colección de vasos a través de una serie de estampas grabadas a contorno por Wilhelm Tischbein para su obra Collection of Engravings from Ancient Vases ... Discovered in Sepulchres in the Kingdom of Two Sicilie... During the Years 1789 and 1790 with Remarks on Each Vase, publicada entre 1791 y 1795. A partir de este momento esta forma de representación se convertirá en el lenguaje gráfico «oficial» del Neoclasicismo. Hugh Honour recoge en su libro sobre el Neoclasicismo algunos comentarios sobre la valoración del estilo lineal que generó esta clase de grabado. Así, Reynolds explicaba que «un contorno firme y definido es una de las características del gran estilo en pintura», pues demostraba «el conocimiento de la forma exacta que ha de tener cada parte de la naturaleza»; Schiller, comentando la galería de Dresde, decía que «todo muy bien, si no fuera porque los cartones estaban llenos de color ...No puedo desechar la idea de que esos colores no me dicen la verdad, [...] el contorno puro me daría una imagen mucho más fiel»; y Kant afirmaba que «el dibujo solo, incluso el contorno sin sombreado, bastaba para la representación verdadera de un objeto: el color era superfluo. En realidad se llegó a pensar que el color era engañoso pues enmascaraba la pureza de las formas esenciales del mismo modo que las ropas ocultan y desfiguran el cuerpo humano». El contorno de las figuras se convierte en el elemento constructor absoluto y significativo, y no solo como mero perfil residual que limita la figura. La simplicidad de la imagen da paso a la grandeza sublime, solo posible si previamente se ha eliminado todo aquello que puede ser considerado anecdótico. El espacio queda reducido al fondo blanco de la hoja de papel, el cual actúa como soporte plano sobre el que destacan las figuras concebidas con líneas escuetas, y solo cuando es absolutamente necesario aparece el paisaje de forma breve y esquemática, apenas unas líneas en el horizonte, de cielo o arquitectura. De entre todos los artistas que utilizaron el dibujo y el grabado de contorno, John Flaxman (1755-1826) es indudablemente el que ejerció una mayor influencia sobre sus contemporáneos a través de unas obras de temática clásica —la representación de grandes obras de la literatura clásica como la Odisea, la Ilíada, la Teogonía de Hesiodo o las Tragedias de Esquilo. Su obra, ampliamente difundida por toda Europa, ayudó a configurar el lenguaje del clasicismo académico durante casi medio siglo. Las múltiples reediciones de sus obras y las posteriores copias que de ella se realizaron en distintos países —Reveil en Francia y Pi i Margall en España— son las muestras del éxito y la vigencia de este lenguaje que inmediatamente tuvo su reflejo a la hora de reproducir otras obras de arte que en muchos casos se alejaban de los postulados clasicistas. Y es que la simplicidad representativa de la línea era capaz de extraer la grandeza sublime que una obra de arte poseía oculta.

A principios de siglo, en 1809, Lebrun utilizó por vez primera el aguafuerte de contorno para reproducir algunas pinturas de Velázquez conservadas en distintas colecciones europeas. Las ilustraciones del Recueil de Bravures au trait, a l' eau forte, et ombrées, d' après un choix de tableaux de toutes les écoles, recueillis dans un voyage fait en Espagne, au midi de la France et en ltalie, dans les annés 1807 et 1808 fueron grabadas con el único objetivo de «que se pueda apreciar su composición», renunciando, por tanto, a cualquier intención de análisis pictórico que no fuera el meramente compositivo. Entre las pinturas reproducidas destacan dos retratos conservados en Italia, el del Papa Inocencio X y el del Cardenal Camillo Massimi. De la colección real española fueron reproducidos los lienzos del Príncipe Baltasar Carlos, cazador y de San Antonio Abad y San Pablo ermitaño, santos estos a los que identifica erróneamente con Elías y Eliseo. Asimismo reproduce el retrato de un Caballero con armadura al que identifica con Cromwel y atribuye a Velázquez. Por su pequeño formato —205 x 130 mm—, apenas sirven para algo más que como apoyo a un texto en el que fundamentalmente se hace una descripción iconográfica de las pinturas.

Siguiendo este camino abierto por Lebrun, el grabador francés Achille Reveil y el crítico Jean Duchesne emprendieron entre 1828 y 1833 la publicación del Musée de peinture et sculpture, ou recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des colections publiques et privées de l' Europe, obra en 16 volúmenes en la que se comentaban y reproducían a contorno las principales obras de diferentes museos de Europa, aunque de forma asistemática, lo que obligaba a consultar diferentes volúmenes para ver el trabajo de un determinado artista o las obras contenidas en un mismo museo. Se carecía, por tanto de una organización por escuelas, museos o maestros. Su inmediato éxito hizo que pronto se elaborasen pequeños volúmenes en los que de forma sistemática se reunieran las estampas de un mismo museo. Así, en 1837 se publicaba Le Musée de Madrid et les principaux tableaux du Palais de l'Escurial. Un año más tarde aparecía la versión italiana y en 1840 la española titulada Museo Universal de Pintura y Escultura, y Galería europea de las Artes y de la Historia. Prueba de la fama alcanzada por Reveil en este tipo de obras —recordemos que ya había publicado la reproducción a pequeño formato de la obra de Flaxman— es que su nombre figura como reclamo en el subtítulo español de la obra: «Adornada con hermosas láminas grabadas por el célebre Reveil». Ese mismo año, las estampas correspondientes a la escuela española fueron reunidas por el mismo editor como suplemento a la obra de Gaspar Melchor Jovellanos, Historia y destino de las Bellas Artes en España. Oración pronunciada en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Reveil reprodujo con cierta fidelidad las líneas maestras de la composición, demostrando un buen dominio del dibujo y restando toda importancia a los elementos considerados secundarios de la composición, precisamente aquellos más propiamente pictóricos, como la representación del color, la textura o el espacio. Por ello eligió las pinturas de más compleja composición, aquellas en las que se pudieran representar una historia y mostrar en las estampas los beneficios de su sistema de representación que, con pinturas de menor complejidad, como son los retratos, apenas habría tenido interés visual. Contribuyó así a dar a conocer por toda Europa algunas de las obras sobre las que se asentará la fama de Velázquez: Los borrachos, La fragua de Vulcano, La Coronación de la Virgen, Las meninas y Las hilanderas. Es interesante destacar que es más que probable que Reveil eligiera las pinturas en función de la existencia de estampas en las que poder basarse pues en la explicación de cada obra se hace referencia a las estampas de la serie de la Compañía para el grabado de los Cuadros de los Reales Palacios.

Como dijimos anteriormente, el grabado de contorno tuvo en España el apoyo de la Academia de San Fernando, que favorecía los proyectos de grabadores como el ya citado Pi i Margall, autor de la versión española de las obras de Flaxman, y Camilo Alabern, que decidió acometer, a semejanza de lo realizado por Reveil, la reproducción de los cuadros del Museo del Prado, ambicioso proyecto que sin embargo no tuvo continuidad ya que tan solo se publicó el primer volumen. La Galería de cuadros escogidos del Real Museo de Pinturas de Madrid, grabados al acero por el sistema alemán-francés, con texto histórico y descriptivo fue publicada por Alabern en 1859 bajo protección real y del Gobierno. Este patrocinio vuelve a recordarnos la necesidad que en España ha habido siempre de contar con apoyo oficial para la realización de proyectos de cierta entidad pues en este caso, a diferencia de los proyectos editoriales con estampas de Reveil, se pretendía obtener un producto de calidad, en mayor formato y estampando sobre papel china las láminas grabadas al aguafuerte sobre láminas de acero, un material de mayor dureza que permite el aumento de ejemplares de la edición. Las obras reproducidas de acuerdo con los postulados genéricos del grabado de contorno combinan las grandes composiciones como La fragua de Vulcano y Los borrachos con los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV, en clara referencia al origen de la colección del Museo del Prado y al apoyo real al proyecto. Incluía también la reproducción del bufón Barbarroja, muestra todo ello del interés que estos retratos tuvieron a lo largo del pasado siglo.

Pero la fotografía ya había hecho su aparición a mediados de siglo en los libros de arte como soporte visual. Baste apuntar que cuando en 1848 William Stirling, publicó los Annals of the Artist of Spain, junto a las ilustraciones grabadas al aguafuerte, añadió un volumen con fotografías talbotípicas que por primera vez se utilizaban para ilustrar un libro de historia de arte. La edición de este cuarto volumen de fotografías se redujo a veinticinco ejemplares y fue el primer paso de un proceso que ya no tendrá retorno: el de la sustitución del grabado por la fotografía en la ilustración del libro. Si inicialmente las fotografías habían de ser positivadas sobre papeles de escasa estabilidad y pegadas manualmente, lo que encarecía enormemente la edición, poco a poco se fueron desarrollando procesos en los que era posible fijar la imagen fotográfica en un soporte que podía ser estampado junto a la tipografía, abaratando así los costes enormemente. Este sustancial cambio tendrá su reflejo en la actividad de los grabadores, que optarán por un nuevo enfoque hacia su trabajo y se olvidarán de la industria editorial para centrarse en la realización de estampas concebidas desde planteamientos puramente artísticos. Quedarán algunos residuos de la práctica del grabado en el contexto de la ilustración del libro y la reproducción de pintura pero se limitarán a ediciones en las que lo esencial era la búsqueda de distinción, de una calidad que se centraba en el disfrute estético del objeto y finalmente en el coleccionismo e estampas.

El aguafuerte de interpretación de pinturas

Desde finales del siglo xvii hasta comienzos del xix los principales proyectos de reproducción de pinturas, fundamentales de las colecciones reales, tanto en nuestro país como fuera de él, contaron con el imprescindible apoyo oficial. Si la talla dulce era un complejo sistema de representación visual que requería de expertos grabadores que conociesen y practicasen con destreza el laborioso lenguaje de la teoría de trazos, la litografía, recién inventada, conllevaba la necesidad de implementar talleres especializados, cuya tecnología debía ser importada, tanto en los aspectos materiales como personales. Si bien los productos resultantes ofrecían un variado abanico de calidades en función de la pericia de los artistas, el precio iba a resultar siempre elevado debido tanto a los altos costes de producción como a la propia idea que del producto se tenía: estampas de lujo que dieran muestra no sólo de la riqueza de las colecciones reproducidas sino también del proyecto emprendido. No resulta por tanto extraño que frente al éxito estético del producto, entendido en unos términos materiales en los que se valora la técnica, la fidelidad con el original, la calidad del papel y de la estampación, por el contrario resultasen fracasos comerciales que solo pudieron ser asumidos en el ámbito de la propaganda regia, de lo que hemos visto destacados ejemplos tanto en Francia como en España.

No obstante, y como Francisco de Goya dio buena prueba, comenzaron a finales de siglo a desarrollarse en España iniciativas particulares para la reproducción de pinturas. Es evidente que si uno de los objetivos que se buscaba con esta clase de proyectos era obtener beneficios económicos, ni el grabado en talla dulce, cuyo trabajo era excesivamente laborioso y se prolongaba demasiado en el tiempo, ni después la litografía, cuya práctica disfrutaba en exclusiva el Real Establecimiento Litográfico de José de Madrazo por privilegio real, eran técnicas que pudiesen satisfacer los planteamientos de los artistas más independientes. Por ello, será el aguafuerte el método elegido por los artistas interesados en el grabado para reproducir o interpretar la pintura. Las ventajas del aguafuerte eran claras, pues a la rapidez de aprendizaje y ejecución se sumaba la libertad de un lenguaje desarrollado en Europa desde el siglo xvi por pintores y grabadores que encontraron en él un medio idóneo de expresión.

Esta forma de entender el aguafuerte, estrechamente vinculada a los movimientos de renovación estética de la segunda mitad del siglo xix, condujo primero en Francia y años después en España a una práctica artística del grabado en la que este se entendió como un medio de expresión autónomo y en la que el grabador pasó a ser aguafortista, apuntando así a la aparición de un artista cuya actividad principal sería la práctica del aguafuerte.

La renovación del aguafuerte en España dará sus primeros frutos en 1862, año en el que aparece el primer número de El Arte en España, revista quincenal de las artes y el dibujo cuyo objetivo era «cultivar, fomentar y difundir el estudio de las bellas artes […] por medio de la litografía, o con auxilio del grabado; ya en láminas sueltas, ora, en fin, con ilustraciones intercaladas en el texto».

El amplio espectro estético de la revista dio cabida a las distintas corrientes existentes en el grabado español de entonces: el grabado clásico de reproducción a buril, el grabado de creación y el grabado de interpretación. Este último se caracteriza esencialmente por restar importancia a la línea de composición, única preocupación de los grabadores académicos de contorno, para incidir en la captación y representación, mediante el lenguaje propio del aguafuerte, de los aspectos propiamente pictóricos: luz, color, espacio y textura. En el primer número aparecieron tres aguafuertes de José Vallejo reproduciendo pinturas de Velázquez, Mercurio y Argos, Marte, y La Coronación de la Vírgen, y en el segundo número se incluyó una estampa de José María Galván con el Esopo, todas ellas pinturas de sutiles gamas cromáticas en las que el dibujo queda por debajo del colorido y los contrastes de luz, y en los que hay más sugerencias que evidencias. Las estampas apuntan esta forma de entender la pintura; no se reproduce sino que se interpreta, se plasma lo que el artista —el aguafortista— ve en la obra original que da pie a su propia obra; ya no es una mera reproducción lo más fiel posible al cuadro como había ocurrido con la talla dulce o la litografía.

El interés por la reproducción de pinturas de acuerdo con la nueva forma de entender el grabado tuvo desde entonces diversas manifestaciones que culminaron en 1874 con la publicación de la primera entrega de El grabador al aguafuerte, proyecto en el que desempeñó un papel fundamental Bartolomé Maura (1844-1926), uno de los más aventajados discípulos de grabado de la Academia de San Fernando. Este había demostrado ya su interés en 1869 y 1870 por reproducir al aguafuerte algunas pinturas de Velázquez. Su interés personal por el pintor sevillano, unido al hecho de que la Calcografía adquiriese preferentemente láminas de reproducción de la escuela española, motivó que Maura abriese en estos dos años siete láminas que pasaron a formar parte de los fondos de la Calcografía. En ellas puso ya de manifiesto la sustitución del buril, con su trazo preciso, por el más libre del aguafuerte. Además, la estampación artística practicada en esos años dejaba una serie de entrapados; esto es, una sutil película de tinta en las zonas no grabadas, sobre la que al pasar la tarlatana quedaba la impronta del trapo, provocando esto un efecto de aguas o veladuras y aportando una apariencia más próxima a los efectos de sombra y luz propios de la pintura.

Estos inicios tuvieron su continuación poco después cuando la Academia optó por respaldar el grabado de interpretación al convocar un concurso para reproducir en acero las pinturas de La rendición de Breda de Velázquez y El triunfo de la Iglesia, atribuida a Van Eyck. No obstante, en el fondo de este apoyo académico subyacía un planteamiento proteccionista y reaccionario ya que se continuaba manteniendo la idea del grabado clásico de reproducción a buril frente a las nuevas formas venidas de Inglaterra del grabado a la manera negra, considerado indigno por la Academia, o al nuevo lenguaje del aguafuerte proveniente de Francia. El concurso, que por diversos percances resultó bastante discutido, acabó siendo ganado por Maura —que había presentado también varias estampas grabadas al aguafuerte— con una obra todavía grabada a buril, último ejemplo de un premio realizado con esta técnica pues a partir de entonces dominó el aguafuerte. Fruto de esta nueva corriente es, como ya apuntamos, la creación de una sociedad de aguafortistas formada por todos aquellos grabadores interesados en este medio y que desarrollaban su labor en instituciones oficiales: Bartolomé Maura era el administrador de la Calcografía Nacional, institución que jugaría un papel destacado en la consolidación y difusión del aguafuerte; José María Galván era grabador por oposición del Depósito Hidrográfico de la Armada; José Martínez Espinosa estaba ligado la Escuela de Pintura y Escultura; y Francisco Torras trabajaba en el Conservatorio de Artes.

El resultado de la Sociedad fue la publicación de El Grabador al aguafuerte. Colección de obras originales y copias de las más selectas de autores españoles grabadas y publicadas por una sociedad de artistas. Se concibió como una publicación de periodicidad mensual, constituida en cada entrega por cuatro estampas realizadas sobre papel fabricado expresamente para la edición.

La intención de la colección se puso de manifiesto en la explicación a los suscriptores que inició la edición: «Es nuestro ánimo dar al público, con las aquas fuertes originales, la reproducción en fac‑simile de las que ya están agotadas o son muy raras; la copia de cuadros de pintores españoles antiguos y modernos que se hallan en los museos o en las colecciones particulares, prefiriendo los inéditos y los menos vulgarizados; las de los templos y frescos que decoran las iglesias, palacios y edificios públicos, y cuanto pueda hacer interesante y amena la publicación».

Entre la primera entrega de enero de 1874 y la última de agosto de 1876 se editaron 132 estampas, y de ellas nada menos que 27 reprodujeron la obra de Velázquez. A este respecto es particularmente interesante mencionar cómo la Sociedad concebía el grabado de interpretación: «El Aqua fuerte copiando debe atenerse a las exigencias imprescindibles de toda reproducción, y ante todo debe ser fiel procurando apoderarse de las cualidades sobresalientes del original, ya sean de forma, ya de claro oscuro, sin desdeñar tampoco el carácter más particular de la ejecución». Pese a las intenciones, los resultados no siempre corresponden al planteamiento, y así es posible percibir la diferencia existente entre los aguafuertes de Maura, de técnica y dibujo muy depurados —que le llevará poco después a trabajar en la Casa de la Moneda grabando sellos y billetes—, y los aguafuertes mucho más libres de Pineda, en los que en ocasiones combina el aguatinta, en un intento de expresar gráficamente una visión más personal de la pintura. Visión esta del aguafuerte de interpretación que coincide con la del grabador francés Fréderic Auguste La Guillermie, último representante de esta forma de entender el grabado en la Francia del cambio de siglo y defensor de un lenguaje gráfico que se veía cada vez más acorralado por el avasallador avance de la fotografía en la reproducción de pintura. La Guillermie, en la década de 1870, reprodujo al menos cuatro pinturas de Velázquez —Esopo, Menipo, El bobo de Coria y El niño de Vallecas—. La elección ya revela el compromiso de La Guillermie al haber «interpretado» unas pinturas que por sus especiales características interesaron a los artistas decimonónicos. De un modo más intenso que lo realizado en España, quizá debido al mayor desarrollo de la fotografía en Francia, el aguafuerte que allí se desarrolló trató de buscar su propia caligrafía, intentando a la par reproducir con fidelidad la obra pictórica mediante la transposición del cuadro a los valores del blanco y negro. Para reproducir los valores tonales de la pintura el grabador hizo uso de las múltiples posibilidades que le servía el aguafuerte y las demás técnicas que podía combinar, como el buril para las partes de factura más larga y la punta seca para aquellas de factura más delicada. El resultado son láminas muy trabajadas que recuerdan el intenso trabajo que conllevaba el grabado en talla dulce, pero con un carácter diferente, personal, que las convierte en «estampas originales» similares en concepto al grabado de creación.

Como se ha intuido por estas páginas, fue en Francia donde se manifestó un mayor interés por la escuela española. Si el siglo comenzaba con la tímida reproducción a contorno de algunas obras de Velázquez finalizará también en Francia con un estudio sobre los museos del Pradn, de la Academia y de la Armería de Madrid a cargo de diversos autores, y verá la luz en las páginas de la Gazette des Beaux-Arts, primero en distintos números de la revista y luego recopilados en forma de libro. El carácter de la revista hace que se combinen dos modos de ilustración radicalmente diferentes, por un lado, el tradicional aguafuerte de reproducción y, por otro, el novedoso grabado tipográfico. Queda así de manifiesto la diferencia entre ambos: frente a la calidad estética y artística de las estampas la pura información iconográfica del grabado tipográfico. Es evidente que la Gazette contó con buenos grabadores capaces de realizar unos aguafuertes en los que se trataba de transmitir la esencia de la obra velazqueña, mientras que los grabados tipográficos, realizados a partir de dibujos a línea que en muchos casos copiaban estampas, entre las que se destacaban las de Goya, no dejan de resultarnos hoy débiles intentos de reproducir la obra del sevillano. Cuando se publicaron estos números de la revista hacía ya tiempo que la industria editorial había logrado reproducir, con buena calidad, fotografías mediante los procedimientos del fotograbado y la fototipia y, por tanto, el uso de aguafuertes originales no era sino el resultado de una postura contraria a la fotografía de reproducción que la Gazette había tomado desde los inicios de la publicación. Si bien en 1854 los procedimientos fotográficos aplicados a la industria editorial no habían conseguido aun obtener fotografías inalterables, el planteamiento de Philippe Burty presuponía que este procedimiento es «impersonnelle; elle n’interprète pas, elle copie; là est sa faiblesse comme sa force, car elle rend avec la meme indifférence le détail oiseux et ce rien à peine visible, à peine sensible, qui donne l’ame et fait la ressemblance», mientras que el grabado permitía no solo reproducir la obra sino también interpretarla a través del propio espíritu del grabador enriqueciendo así la obra. No ha de extrañarnos que este interés por las estampas que manifiesta Burty estuviera condicionado por su faceta de coleccionista, lo que evidentemente influyó en la inclusión de aguafuertes originales en la revista. Pero la idea de que una estampa podía reflejar mejor una obra que una fotografía comenzaba a perder fuerza, y el avance de esta y de los procedimientos fotomecánicos de reproducción era, en el último tercio del siglo xix, un hecho imparable.