De la propaganda real a la interpretación del artista. La reproducción de la pintura de Velázquez a través de las técnicas tradicionales del arte gráfico (3 de 4)
José Manuel Matilla
EL PATROCINIO REAL Y EL USO DE LA LITOGRAFÍA PARA LA REPRODUCCIÓN DE PINTURAS
La Colección litográfica de los cuadros del rey de España
El fracaso de la Compañía para el Grabado de los Cuadros de los Reales Palacios no fue impedimento para que se siguiese pensando en la conveniencia de difundir a través de la estampa los tesoros artísticos de las colecciones españolas. Los cambios en el panorama político que se van a producir en la España de principios del siglo xix y, especialmente, tras la Guerra de la Independencia y la llegada al trono de Fernando VII, van a condicionar sobremanera la actividad cultural y generar un movimiento de intensa propaganda en el que las artes jugarán un papel destacado. La estampa, por sus peculiaridades, se convirtió en un instrumento de primera mano para la difusión de los postulados del absolutismo fernandino, de modo que desde la guerra se incrementará el consumo de estampas de marcado carácter apologético hacia el monarca. En un ambiente de adulación personal y en un contexto político en el que el monarca asume de nuevo la dirección absoluta del país, las muestras de su magnificencia tendrán su eco en diversas manifestaciones artísticas y generarán un claro cambio con respecto a la política artística de su antecesor.
Para entender este cambio en la política artística del reinado es clave la figura de José de Madrazo, quien durante su estancia como pensionado en París en 1801 pudo ver el recién creado Museo de Napoleón, del que indudablemente tomó la idea que le permitió posteriormente desarrollar lo que sería el Museo del Prado y darse cuenta del poder de la propaganda a través del arte —los museos y las estampas de reproducción de pinturas— como medio para ensalzar la imagen del gobernante. Posteriormente, durante su estancia en Roma entre 1806 y 1818, además de conocer las colecciones y las galerías de pinturas, fue testigo de los progresos que había alcanzado la nueva técnica de la litografía, inventada por Alois Sennefelder en 1796. En París conoció los proyectos de grabar los cuadros del Museo de Napoleón y en Roma pudo ver las excelentes litografías que difundían las hazañas del Emperador.
Por ello, cuando en 1818 regresó a Madrid, acometió junto al hombre de negocios Ramón Castilla la creación de un establecimiento litográfico en el que se pudiera realizar el proyecto de reproducir mediante esta nueva técnica la colección de los cuadros del rey de España. De este modo pretendía contribuir al esplendor del trono así como a la difusión del gusto y las bellas artes.
Tras la aprobación del proyecto por Fernando VII comenzaron en 1825 los trabajos de instalación del taller y elección de los artistas encargados de realizar las litografías; todo ello estrechamente supervisado por Madrazo, como consta en el pie de cada estampa —«J. de Madraza lo dirigió»—. El primer cuaderno se presentó al rey el 30 de marzo de 1826 al tiempo que se editaba un prospecto en el que se indicaba el plan de la publicación: cuadernos mensuales de tres estampas acompañadas con textos en los que se daba noticia de los artistas, su estilo y el asunto del cuadro. Se buscó diversificar el producto en función de los tipos de público, la Colección litográfica de los cuadros del Rey de España se estampó en cuatro tipos diferentes de papel, variando el precio de suscripción en función de ello: la suscripción en papel fino avitelado de marca mayor valía 100 reales y la suscripción en el mismo papel pero con papel china costaba 112 reales. Siguiendo la costumbre de sobrevalorar las estampas antes de letra, y considerando que estas tenían una mayor calidad al ser las primeras de cada edición, la Colección ofrecía también estampas antes de letra a un precio mayor. Así, en papel imperial costaba 200 reales y en papel imperial con papel china 212 reales. Esta circunstancia no era sino una pervivencia ilógica de las prácticas artísticas propias del grabado calcográfico, pero en el caso de la litografía dejaba de tener sentido pues entre las primeras y las últimas estampaciones no tenía por qué haber variaciones de calidad en tanto en cuanto que la matriz, en este caso una piedra, no sufre desgaste en su superficie a diferencia de las láminas de cobre. A pesar de que la idea de ofrecerla por cuadernillos pretendía hacerla más asequible a los compradores, el precio final resultaba elevado a juzgar por las dificultades de vender la edición. Por ello, el inicial apoyo de la Corona al proyecto hubo de traducirse en una suscripción de 300 ejemplares, un número muy elevado que en 1835 haría que Palacio se planteara la conveniencia de suspender la citada suscripción ante los elevados gastos que acarreaba. Por otra parte, el número de ejemplares de la suscripción resultaba excesivo para las necesidades de la Corona; buena prueba de ello es la existencia en la actualidad de ejemplares sobrantes que se conservan en la Biblioteca de Palacio.
La Colección, desde el primer cuaderno editado el 30 de marzo de 1826 hasta el quincuagésimo y último aparecido en febrero de 1837, está formada por 198 estampas que recogían las que entonces se consideraban más importantes del recién creado Museo del Prado. De ellas, 75 correspondían a la escuela española de los siglos xvi y xvii y reproducían 19 pinturas de Velázquez, sin duda el pintor mejor representado en la Colección, lo cual demuestra tanto la importancia de su obra como el hecho de que era ya considerada como uno de los ejes del Museo del Prado. Además de la pintura religiosa italiana, Madrazo también se preocupó por reproducir la pintura extranjera de asunto mitológico, de paisaje y de género, con especial atención a las obras de Tiziano, Rubens y Teniers. Se evitaba así repetir la excesiva presencia de asuntos religiosos en que había incurrido la Compañía.
Con el fin de no caer en errores similares a los del proyecto anterior se plantearon algunas correcciones. Así, se regularizó el formato de las estampas, lo que unido al hecho de que fueran acompañadas por un texto permitía, una vez completado cada tomo, que se encuadernaran si así lo consideraba el suscriptor, pasando de este modo a formar parte de su biblioteca. Desde el punto de vista técnico, la tan criticada mala calidad de los dibujos de la Compañía hizo que el propio Madrazo supervisase directamente la realización de los mismos con el fin de establecer un control de calidad que evitase productos tan deplorables como la estampa de Las meninas de la Compañía.
Para la realización de las litografías Madrazo obtuvo permiso real para introducir en España todos los instrumentos y materiales necesarios. Se trasladó a París, al taller de Engelmann —el taller litográfico más importante en aquellos tiempos— donde, además de aprender la técnica, consiguió los materiales y contrató a los estampadores y a alguno de los dibujantes, como Florentino Decraene, que colaborarían en los primeros cuadernillos. Los litógrafos españoles no comenzarían a colaborar hasta la sexta entrega. Si bien la técnica de la litografía permite, frente al grabado calcográfico, enfrentarse al trabajo sin mayores conocimientos técnicos que el saber dibujar —pues la preparación de la piedra, la fijación del dibujo y la estampación son tareas asumidas por el técnico de taller—, sin embargo, posee un lenguaje propio que la hace diferente a otras técnicas gráficas y que es necesario aprender. La falta de litógrafos españoles especializados hizo que Madrazo reciclase a algunos grabadores que desarrollaban su trabajo desde comienzos de siglo. El caso más interesante es el de Alejandro Blanco, autor de una serie de grabados sobre los sucesos del 2 de mayo de 1808, que cuando se enfrentaba a la litografía lo hacía sin buscar el lenguaje propio del medio, sino adaptando casi literalmente la teoría de trazos de la talla dulce. Sus litografías resultan una adaptación del modo de grabar de Mellan ya que conciben la litografía como un conjunto de líneas paralelas, rectas o ligeramente onduladas sobre un fondo de aguatinta litográfica que definen nítidamente los volúmenes y constituyen una imagen artificiosa, de aparente virtuosismo técnico y de fuertes contrastes y definición visual. Por otra parte, la excesiva linealidad se rompe con pequeños e intensos toques de lápiz que aportan detalles vibrantes. Hay que suponer que la formación de los litógrafos españoles se realizó sobre la marcha, a medida que se iba haciendo la edición. Sin embargo, queda patente la diferencia de calidad que habitualmente existe entre los litógrafos españoles y los extranjeros, incapaces los primeros de reflejar en sus obras la existencia de un espacio y un colorido y más preocupados por captar la esencia del dibujo. De ahí resulta la inadecuada reproducción de las pinturas en las que prima el color sobre el dibujo, si bien la pericia de algunos litógrafos como Asselineau o Pic de Leopold permitió captar las sutilezas del paisaje. En este sentido, es de gran importancia la utilización del aguatinta litográfica, técnica que permitía la creación de superficies con sutiles gradaciones tonales y suaves transiciones entre los diferentes planos y perfectamente idónea para la creación de los celajes y de los fondos de paisaje, tradicionalmente muy difíciles de representar en el grabado calcográfico. El aguatinta también se utilizó como fondo generalizado de las composiciones, con lo que se obtenían unos efectos de volumen y unas transiciones más suaves entre las diferentes partes, evitando la dureza que en ocasiones adquiría la talla dulce si esta no era realizada con perfección. Finalmente, es interesante destacar la utilización complementaria del rascador para obtener efectos de luz y delimitar contornos, y del lápiz apretado intensamente para perfilar las figuras y crear intensas sombras.
Pese a todos los esfuerzos realizados por Madrazo desde el Real Establecimiento Litográfico y desde Palacio, la Colección no alcanzó la difusión esperada, de forma que quedaron no sólo los sobrantes de Palacio sino también un buen número de ejemplares en el Establecimiento. En consecuencia se optó finalmente por venderlos sueltos y enviarlos a las colonias de Ultramar. Una vez cerrado el Real Establecimiento, las litografías se pusieron a la venta también en librerías.
Hacia 1855, Pedro de Madrazo, hijo del fundador del Real Establecimiento Litográfico, iniciaba la publicación de un nuevo proyecto en el que la litografía será también la técnica escogida para reproducir los principales cuadros conservados en España, fundamentalmente en el Museo del Prado. El libro El Real Museo de Madrid y las joyas de la pintura en España: colección de cuadros pertenecientes a la Corona, a la Iglesia, al Estado y particulares copiados de los originales por los primeros dibujantes-litógrafos de Europa y explicados (sic) con noticias históricas fue ilustrado por litógrafos franceses y estampado en papel avitelado con papel china, lo cual demuestra el interés por hacer un libro de calidad. La idea de Madrazo era, como la de su padre, reproducir las principales pinturas del Prado, pero por diferentes razones la idea inicial quedó reducida a un único volumen. Años después, en 1878, volvió a publicar las litografías, si bien en esta ocasión sustituyó el delicado y caro papel china por una piedra de tinta con el objeto de abaratar costes manteniendo la calidad tonal de la estampa. En el prólogo del libro Joyas del Arte en España. Cuadros antiguos del Museo de Madrid. Litografiados por acreditados profesores con ilustraciones críticas, históricas y biográficas, Madrazo hacía la siguiente advertencia a fin de informar sobre los antecedentes y sus intenciones: «El pensamiento de esta publicación no es reproducir por medio de la estampa todas las joyas pictóricas reunidas en el gran Museo del Prado de Madrid, depósito precioso de tantos tesoros artísticos acumulados por egregia magnificencia de nuestros reyes; semejante propósito exigiría años y esfuerzos inacabables. Después de una tentativa de no menor alcance que quedó frustrada muchos años ha por un suceso imprevisto, y de la cual debe considerarse como un mero comienzo de ejecución la corta serie de reproducciones litográficas que entonces salió a la luz bajo el título de Las joyas de la pintura en España, la idea que por fin se lleva a cabo es menos ambiciosa; limitarse a ordenar y completar aquel principio de publicación, y ofrecer a los amantes del divino arte de la Pintura un cuadro compendioso de las principales evoluciones de este portentoso medio de expresión de la Europa culta, desde la época en que se inicia su magnífico poder como arte de la forma y del sentido, hasta el último límite de su potencia creadora como intérprete de la naturaleza».
La comparación entre estas litografías y las que cincuenta años antes se realizaron en la Colección, pone de manifiesto la evolución que en el arte gráfico se produjo. Si antes se buscaba la representación fiel de las obras pictóricas de acuerdo con unos planteamientos estéticos clasicistas, a mediados de siglo comenzó a vislumbrase la que fue característica esencial del arte gráfico de la segunda mitad del xix, en la que el artista interpreta la obra. Estas litografías muestran el paso de la estampa de reproducción a la de interpretación, y tendrá su reflejo más interesante en la obra de los aguafortistas. Curiosamente, el propio Pedro de Madrazo, al reeditar las litografías, dará información sobre algunos de los anteriores intentos de grabar las obras que reproduce, citando desde los primeros intentos de Goya hasta las conocidas estampas de la Compañía para acabar con los aguafuertes españoles de la recién publicada serie de El grabador al aguafuerte (1874-1877), así como los del grabador francés La Guillermie.
El libro recoge veintiocho litografías y expone a Velázquez como el pintor más reproducido con ocho obras suyas. El interés de Madrazo se centró básicamente en aquellas obras que no habían tenido cabida en la Colección litográfica, fundamentalmente aquellos retratos de «monstruos, enanos, bufones y hombres de placer», así como los retratos para la Torre de la Parada de Esopo, Menipo y Marte, sin olvidar dos de sus principales composiciones, Los borrachos y Las meninas. Al hablar de esta última, comenta las dificultades técnicas de reproducirla: «Debe ser tan difícil grabar este cuadro como copiarlo. El único que acometió seriamente la ardua empresa de fijar con el buril la obra prodigiosa, que asociados realiza el pincel de Velázquez y el aire interpuesto entre su lienzo y nuestra vida, fue el francés M. Audouin, en 1799, pero su grabado no correspondió a sus alientos. Goya en época posterior, intentó grabarlo al aguafuerte, y como artista de corazón, sacrificó magnánimo su obra por creerla poco feliz. Conservase alguno de los escasÍsimos ejemplares que hizo tirar: uno lo hemos visto en el departamento de estampas del Museo de Berlín; otro posee en Madrid el Sr. D. Valenun Carderera. El Sr. Ceán Bermúdez tenía en su poder el dibujo original que hizo Goya para esta aguafuerte malograda».
Los artistas franceses que litografiaron estas obras prescindirán de las aguatintas litográficas y de los trazos lineales del lápiz para utilizar este instrumento con mucha mayor libertad, buscando más las cualidades pictóricas y acentuando los expresivos efectos de la luz. Por ello no es extraño que recurran a reproducir algunos de los cuadros que más fueron apreciados a mediados del xix precisamente por sus valores puramente pictóricos, como el caso del Esopo, cuya economía de medios y su reducida gama cromática se adapta perfectamente a los propios recursos de la litografía.
De forma totalmente opuesta a este planteamiento de litografía entendida como estampa de reproducción, otros proyectos se sirvieron de este medio por su facilidad y rapidez para ilustrar colecciones populares en las que el principal interés radicaba en la representación iconográfica de las obras. Para ello recurrieron al tradicional dibujo de contorno que había tenido su antecedente en el Neoclasicismo y había alcanzado con Reveil a principios del xix su máximo desarrollo. Las estampas de contorno van a representar los aspectos esenciales de la composición, por lo que se dejarán de traducir las cualidades pictóricas como el colorido a la atmósfera. Buen ejemplo de esta clase de utografías son las de E. C. Cos, estampadas en el Taller litográfico de E. Roldán.
