De la propaganda real a la interpretación del artista. La reproducción de la pintura de Velázquez a través de las técnicas tradicionales del arte gráfico (2 de 4)
José Manuel Matilla
LA CODIFICACIÓN DE UN LENGUAJE GRÁFICO Y LA DEFINICIÓN DEL MODELO DE PROPAGANDA AL SERVICIO DEL REY: LA TEORÍA DE TRAZOS Y EL CABINET DU ROI
La utilización del grabado por el poder como instrumento de persuasión alcanzará unos años después su ejemplo paradigmático en la Francia de Luis XIV, donde se utilizarán de forma sistematizada todos los medios que la técnica y la cultura ponían al alcance de la Monarquía.
El grabado del siglo xvii, lleno de elementos prototípicos y de una carga ideológica de marcado carácter conservador, fue un vehículo de difusión en manos del poder a través del que se enviaron a los lectores mensajes icónicos que ayudaban al mantenimiento del orden social, político y religioso. La publicidad o pedagogía del Barroco, fundamentada en el revestimiento de las ideas mediante atractivas imágenes que sorprendían y cautivaban al espectador, buscaba persuadir a este creando un estado receptivo que permitiese una mejor asimilación de los contenidos. Esta fue precisamente la función principal de la estampa: ayudar a configurar mentalidades y agruparlas ideológicamente.
Estas ideas, así como la utilización del grabado como instrumento del poder, comunes a las monarquías europeas, tuvieron en la corte de Luis XIV su principal exponente. Al amparo de la figura de Colbert, el arte adquirió una importancia trascendental como medio de propaganda y persuasión política. Desde su cargo de surintendant des bâtiments y como miembro del Consejo Real de Hacienda, supervisó el patrocinio real sobre las artes, a las que confirió un carácter utilitario que contribuía a la gloria del monarca. De acuerdo con estas ideas, el ministro y el crítico Chapelain fijaron los principios sobre el uso de las artes para «preservar el esplendor de las empresas del rey», quedando de manifiesto en la carta de este último a Colbert cuando recomienda «utilizar de otros medios loables para extender y mantener la gloria de Su Magestad [...] como las pirámides, las columnas, las estatuas ecuestres, los colosos, los arcos triunfales, los bustos de mármol y de bronce, los relieves, y todos los monumentos históricos a los que se puedan ajustar nuestras ricas fábricas de tapices, nuestras pinturas al fresco y nuestras estampas a buril».
Colbert promovió la empresa más importante de grabado del siglo xvii, que determinó el modelo a seguir por las restantes cortes a lo largo del siguiente siglo y cuyas secuelas llegarían a España hasta el primer tercio del siglo xix.
El proyecto de Colbert, denominado Cabinet du Roi, tenía como fin glorificar al monarca y difundir al mundo su gusto, poder y magnificencia a través de un programa de propaganda muy preciso en los aspectos técnicos, económicos y temáticos. La pintura, escultura, ornamentación, arquitectura, numismática, tapicerías e historia tenían cabida en este vasto proyecto que se llevó a cabo gracias al interés del ministro, quien supervisó directamente la empresa pese a su enorme costo, proporcionalmente equiparable al del resto de los empeños artísticos de Luis XIV.
Para llevar a cabo este proyecto se creó un taller de grabado en los Gobelinos bajo la alta autoridad de Le Brun y la dirección efectiva de Sebastian Le Clerc. Allí vivió y trabajó un pequeño grupo de graveurs ordinaires du Roi, que también tuvo la posibilidad de abrir tienda y que fue el encargado de abrir las primeras láminas del Cabinet du Roi. Las fiestas, los tapices, las esculturas, los palacios y sus jardines, las vistas de ciudades y por supuesto las pinturas tuvieron su lugar en este proyecto. Las estampas fueron agrupadas primero en cuadernillos y posteriormente en volúmenes que fueron puestos a la venta con un objetivo muy concreto: hacer visible a todos el esfuerzo de Luis XIV en favor de las artes y su indudable poder y riqueza, al regalarlas a los notables del reino y a los embajadores en las cortes extranjeras. Por ello, la venta no era más que una forma de intentar compensar en cierta medida los enormes gastos efectuados.
Este ambicioso programa se sirvió de las peculiaridades que desarrolló el grabado francés desde principios del siglo xvii. Heredero en muchos aspectos del flamenco, el grabado francés acometió todas y cada una de las empresas, por diversas que estas fueran, con el mismo lenguaje formal. A lo largo de este siglo se irá desarrollando un estilo y una técnica perfectamente normalizados, enmarcados en el ámbito de la reglamentación y unificación artística del reinado realizados por las academias, precedente inmediato de lo que se realizaría un siglo más tarde en la España de los Borbones.
El inteligente control de los medios efectuado por Colbert al delegar en hombres de su total confianza la dirección de cada faceta artística —Chapelain en la literatura, Le Brun en la pintura y la escultura, Perrault en la arquitectura y Lully en la música— permitió la existencia de una pirámide de poder que desembocó en la elección de los artistas más adecuados para cada actividad. Los grabadores, que podían pertenecer a la Academia de Pintura y Escultura desde 1663, se especializaron en la reproducción de diferentes temas mediante un mismo lenguaje aprendido en los talleres en que se formaron, y cuya cantidad y calidad no hizo necesaria la enseñanza del grabado en la Academia, sino solo el control de su lenguaje como así atestiguan las obras de recepción académica. La escuela francesa de grabado comenzó su actividad alrededor del primer cuarto del siglo xvii y continuó sin ruptura hasta la Revolución. Durante este tiempo fue la escuela más importante de toda Europa, determinando la técnica, los modelos y el sistema de aprendizaje y acogiendo a los mejores grabadores extranjeros, que acudían a perfeccionar sus conocimientos y destreza técnica.
La escuela francesa adoptó la consumada técnica de los grabadores holandeses y flamencos, como Goltzius y Wierix, junto a los métodos más libres y ambiciosos de representación de Pontius o Vosterman. Estos elementos se fundieron en un estilo diferente que caracterizó al grabado francés a lo largo de ciento cincuenta años, tiempo durante el cual no recibirían influencias de ningún otro estilo o grabador extranjero. Durante estos años la técnica de representación no sufrió modificaciones y se adaptó a los cambios estilísticos que se produjeron en la pintura ya que la función de la estampa era la reproducción de los distintos modelos pictóricos, a los que imitaba fielmente, ya fuesen retratos, pinturas de historia, arquitectura, etc.
Otra razón para la pervivencia de la técnica a lo largo del tiempo fue su carácter sistemático, en el que cada detalle estaba cuidadosamente pensado. La necesidad de transmitir la técnica a los discípulos y perpetuar de este modo un estilo homogéneo dio lugar al desarrollo de unos procedimientos que podríamos denominar científicos. En contraposición a la manera espontánea, personal e intransmisible de Van Dyck o Rembrandt, el método francés de combinar el buril y el aguafuerte, por el contrario, era muy impersonal. La racionalidad de la teoría de trazos y la red de rombos permitió ponerla en manos de los alumnos a través de la sistematización de la enseñanza, adaptando cada discípulo sus propias peculiaridades manuales sin por ello apartarse del estilo general requerido. Esta técnica se adecuaba perfectamente al grabado de reproducción, al emplear líneas muy cercanas entre sí formando masas capaces de ofrecer los diferentes tonos de la pintura. En los orígenes de este sistema de representación estaban Van Dyck y Rubens, que fueron sin duda alguna los principales interesados en cultivar el grabado como medio de divulgación de sus obras pictóricas —para lo que desarrollaron una técnica y un modo de producción altamente especializado al tiempo que estandarizado— que permitía conseguir una mayor fidelidad con respecto del original y un elevado número de estampas a partir de la lámina de cobre sin que fuese apenas posible apreciar variaciones cualitativas entre las primeras y las últimas estampaciones.
La excesiva racionalidad y sujeción a la norma ha motivado que algunos críticos hayan tratado de manera un tanto despreciativa esta forma de representación, en oposición a las formas más libres y artísticas del grabado al aguafuerte. Es muy expresivo a este respecto el texto de Ivins en el que dice que «las tramas tejidas por estas atareadas arañas de la manifestación gráfica exactamente repetible eran, en algunos aspectos, muy parecidas a lo que los geómetras llaman red de racionalidad, es decir, una construcción geométrica que engloba todos los puntos y líneas pretendidamente racionales del espacio para dejar escapar los puntos y las líneas irracionales, que son infinitamente más numerosas e interesantes. La consecuencia de estas tramas racionalizadas, tanto para la visión como para la manifestación visual fue una tiranía que, antes de su derrocamiento, había sometido grandes regiones del mundo a la dominación de un sentido común visual cegador y metódicamente agotador. Aquello que no se ajustaba al manual de urbanidad de los realizadores de manifestaciones gráficas exactamente repetibles no solamente era algo no hecho, sino algo peor: eran malos modales».
En la configuración de este lenguaje lineal jugó un papel muy destacado Abraham Bosse (1602-1676) a través de sus estampas y de su Traité des manières de graver en taille douce sur l'airin. Par le moyen des eaux Jortes et des vernix durs et mols (París, 1645), reeditado numerosas veces desde entonces y adaptado al español por Manuel de Rueda en 1761. Acorde con la filosofía cartesiana, sistematizaba el empleo de los distintos tipos de trazo en función del uso, adaptando cada recurso a la necesidad mediante la combinación del aguafuerte y el buril, buscando con ello el extremo perfeccionismo que caracteriza toda su producción.
Las fórmulas de estandarización del trabajo lineal permitieron la fidelidad respecto al modelo original y facilitaron su elaboración, obteneniendo así una mayor rentabilidad económica gracias a la rapidez de ejecución y a la división del trabajo. De este modo se conformó, al igual que en el resto de las artes, un lenguaje reglado cuyo producto era la uniformidad en la producción, imprescindible para acometer los proyectos de reproducción y difusión de las realizaciones artísticas del reinado de Luis XIV. Resulta así un lenguaje estereotipado en el que las diferencias están marcadas por la mayor o menor habilidad del artista, pero perfectamente comprensibles para una clientela habituada a la norma que buscaba en las estampas imágenes mesuradas, acordes con el clasicismo artístico imperante y que debían reproducir fielmente los originales, ya se tratara de una obra arquitectónica, una pintura o una escultura. En el contexto de una sociedad cortesana como la francesa, Norbert Elias nos brinda una explicación sociológica de este arte reglado: al igual que la etiqueta y todo lo que ella conlleva estaban perfectamente controlados y regulados en función del status de cada persona, y eran símbolos de las relaciones de poder que cualquiera sabía interpretar, «la forma artística que denominamos clasicismo es una expresión de idéntica actitud. Se repite en ella la exacta, fría y clara clasificación de la estructura, el cálculo meticuloso del efecto y del prestigio, la carencia de todo ornato no calculado, de todo espacio para el desarrollo incontrolado del sentimiento».
Un proyecto ilustrado: Compañía para el Grabado de los Cuadros de los Reales Palacios
Toda esta larga introducción sirve para presentar cuáles fueron los modelos que inspiraron el primer proyecto importante de grabado realizado en España. En nuestro país la situación fue muy diferente a la de Francia. En el siglo xvii apenas existían grabadores españoles de cierta calidad, lo que acarreó la falta de talleres en los que nuevos grabadores pudiesen aprender las distintas técnicas del grabado. Para suplir la carencia de estampas nacionales era frecuente recurrir a la importación desde Francia, Italia y los Países Bajos. Con el fin de acabar con esta situación de carencia, uno de los primeros objetivos de la Academia de San Fernando fue la formación de un plantel de grabadores que, al amparo de la política ilustrada, acometiese los distintos proyectos emanados desde la Corona, tanto los artísticos como los técnicos y los políticos.
Las nuevas ideas reformistas desarrolladas bajo el gobierno de los Borbones en la España del siglo xviii tuvieron en las estampas un instrumento de excepcional importancia pues desempeñaron la función de apoyatura visual de los nuevos conocimientos. Pero lo que era algo natural en la Francia de la Encyclopédie —obra esta que fijó el nuevo modelo para la divulgación de los saberes relacionando estrechamente texto e imagen al contar con un nutrido grupo de excelentes grabadores—, resultaba inicialmente imposible en la España de entonces, que carecía de grabadores con la suficiente destreza como para acometer los proyectos demandados. Por ello, formar a estos especialistas en trasladar a la lámina de cobre los diseños realizados por los hombres de letras o ciencias se convirtió en una cuestión de estado de la que dependía el desarrollo del país pues suponía evitar la tradicional dependencia con respecto al extranjero. Con el objeto de dotar a España de autonomía en este campo, de acuerdo con las directrices generales de la política ilustrada, el grabado pasó a formar parte de las disciplinas que se enseñaban en la Academia de San Fernando y poco después en la de San Carlos de Valencia, aunque inicialmente hubo que formar a la primera generación de grabadores que posteriormente constituiría el núcleo del profesorado enviándoles a aprender el oficio a París. Tal es el caso de Manuel Salvador Carmona, quien durante diez años aprendió en la capital francesa la técnica de la talla dulce y que dirigió a su regreso a Madrid la enseñanza del grabado en la Academia de San Fernando.
Entre las funciones que se encomendaron al grabado en la España ilustrada, la reproducción de pinturas fue una de las fundamentales. La difusión del buen gusto y el fomento de las bellas artes estaban en la base de este interés, pero también, y no en menor grado, el deseo de dar a conocer a españoles y extranjeros la riqueza de las colecciones artísticas de nuestro país y, especialmente, las que a lo largo de los siglos había reunido la Corona. En 1776, Antonio Ponz ponía de manifiesto la lamentable carencia de estampas españolas que reprodujeran el patrimonio pictórico de las colecciones nacionales, muy al contrario de lo que ocurría en el extranjero, donde «se podrían citar infinitas colecciones de obras estampadas, en prueba de quan atrasados nos hallamos en esa línea. La Galería de Viena, la de Luxemburgo, el Gabinete del Rey de Francia, el de Crozat, la Galería de Dresde, la de Médicis, la Farnesiana, la del Conde de Bril, la del Marqués de Queylus, el Museo Veneciano, las pinturas del Vaticano, las pinturas del Herculano, la colección de Amilton, y otras mil, son una prueba de lo que queda dicho […] y entre nosotros ni aún una vez han tenido esta dicha las más singulares». A su juicio, la culpa de este hecho radicaba tanto en el lamentable interés de los españoles por las estampas de devoción como en la carencia de buenos grabadores capaces de acometer estos proyectos y a la falta de iniciativa en ese sentido «ahora que ya tenemos un número competente de tales profesores que podían ir desempeñando esta empresa, es desgracia no verlos aplicados a ellas. Las colecciones de excelentes obras estampadas que continuamente vemos venir de fuera solo sirven para admirarnos, pero no para movernos a hacer otro tanto. Si se grabasen las pinturas de El Escorial, las de los Palacios Reales y otras muchas, ¡cuánta reputación y utilidad se lograría!».
Ponz hacía referencia a las estampas que venían de fuera y que en España se convirtieron en modelos, tanto para los grabadores como para sus discípulos. En este sentido es especialmente interesante mencionar cómo Carmona, poco antes de regresar tras su estancia en París, solicitó la concesión de una partida económica para la adquisición de diversos útiles para la enseñanza del grabado y la compra de libros y estampas que debían servir de modelos para el aprendizaje. No obstante, ya con anterioridad, Domingo Olivieri contó con estampas para la enseñanza de las bellas artes en su recién creada Academia, y entre ellas se encontraba la serie de La Galerie du Palais du Luxembourg peint par Rubens, dessinée par les S. Nattier et gravées par les plus illustres graveurs du temps. Esta colección, heredera directa de los proyectos oficiales del Cabinet du Roi pero realizada, sin embargo, de forma privada con fines exclusivamente comerciales, bien pudo servir de modelo a las primeras iniciativas españolas de reproducción de pinturas, tanto en lo referente al empleo de la técnica de la talla dulce como a su faceta mercantil, al margen de las instituciones públicas.
Los primeros proyectos de reproducción de pinturas que se acometieron en España fueron simultáneos en el tiempo: el que por propia iniciativa realizó Goya, copiando algunas pinturas de Velázquez, que salió a la venta en 1778; y el que llevaron a cabo Juan Barcelón y Nicolás Barsanti por encargo del Estado, entre 1777 y 1785, consistente en reproducir los Trabajos de Hércules pintados al fresco por Lucas Jordán en el Casón del Buen Retiro. El relativo éxito de estas series incitó a Ponz a comentar la necesidad de continuar por ese camino ya que constituía a su juicio un excelente medio para acreditar a la nación y su desarrollo era posible gracias al grupo de grabadores que se estaban formando en la Academia. Por otra parte, el grabado de reproducción había de servir también para fomentar entre los españoles el gusto por las estampas y su coleccionismo ya que «son el complemento de las famosas librerías, como lo fue cuando se formó la de El Escorial». Otros intelectuales ilustrados como Jovellanos, Vargas Ponce y Ceán Bermúdez compartieron una opinión favorable sobre el fomento del grabado de reproducción de pinturas, que condujo finalmente a que se acometiera una empresa de mayor envergadura con el objetivo final de acreditar la escuela española, propagar el buen gusto y obtener unos beneficios económicos que hiciesen rentable el empeño. Y así se constituyó en Madrid en 1789 la Compañía para el Grabado de los Cuadros de los Reales Palacios, cuyos socios eran en su mayor parte miembros de la nobleza madrileña. Pese a tratarse de una empresa privada, sin embargo, gozó desde un principio del apoyo real pues el primer accionista era el príncipe de Asturias así que cuando la Compañía comenzó a tener problemas económicos, lo que ocurrió casi desde el principio, recibió privilegios de la Corona para importar cacao y azúcar de América. Además, obtuvo inmediatamente la autorización de Carlos IV para que los dibujantes comenzasen a copiar los cuadros de las colecciones reales. La documentación, los dibujos preparatorios y las propias estampas nos suministran una información parcial sobre la historia de este proyecto. Parece que en un principio fue Francisco Bayeu el encargado de supervisar los aspectos referidos a los dibujos preparatorios y Manuel Salvador Carmona al grabado, si bien más tarde Francisco de Saavedra asumió el encargo de los dibujos y las láminas. Puesto que el proyecto contemplaba entre sus postulados básicos la difusión internacional de las estampas, era conveniente contar con los mejores grabadores, tanto de España como del extranjero, por lo que se solicitó a José Nicolás de Azara y al conde de Fernán Núñez que encargasen a grabadores italianos el primero y franceses el segundo la realización de algunas láminas. Desde un principio la Compañía tuvo problemas económicos pues la venta de estampas era escasa y no respondía a las expectativas previstas debido a que el comercio de entonces no estaba acostumbrado ni a este tipo de estampas de gran formato y buena calidad ni al sistema de venta —por cuadernillos— cuya potencial clientela eran «profesores y amantes de las artes», y, por tanto, diferente del público mayoritario que podía hacer rentable el proyecto. Por otra parte, los gastos de producción de los dibujos, de las láminas y de la estampación eran elevados. Todo ello condujo a la quiebra de la sociedad y a la entrega de los bienes —enseres, dibujos, láminas y estampas— a la Calcografía a cambio del pago de las deudas contraidas. La Compañía llegó a publicar veinticuatro láminas entre 1791 y 1797, fecha esta última en la que no continuó haciéndolo debido a su deteriorada situación económica de modo tal que dejó sin publicar otras veintiséis láminas. Asimismo se encargaron y abonaron parcialmente veintitrés láminas que no llegaron a recibirse, fundamentalmente a grabadores franceses e ingleses. Finalmente, se realizaron también veintiún dibujos que no se llegaron a grabar.
Las causas de este fracaso fueron analizadas en su momento por sus contemporáneos. En primer término, se achacó a la mala calidad de los dibujos; Azara comentó que «si los dibujos que se envían a otras partes son como los míos, será una chapucería la obra. Se lo he dicho, y en vez de agradecerlo, se enojan; y luego ponen mil defectos a lo que se les envía». Ametller, grabador de cámara y encargado del inventario y tasación de los bienes de la Compañía, se quejó en el mismo sentido afirmando que «en la mayor parte de ellas se nota la distancia que hay entre los dibuxos, que han servido para el grabado y los cuadros originales, de que apenas se conserva vestigio y son muy pocos los que dan idea del estilo de los Pintores, ya que por falta de esmero en la elección de los dibuxantes y ya por el equivocado concepto que se formó de la posibilidad del empeño de esta clase de obras, sin que los grabadores tengan a la vista los cuadros mismos que se han de executar. Asi es que aun las mejores estampas hechas fuera del reino a toda costa tienen poco aprecio para los verdaderos inteligentes, porque, dando razón del manejo y destreza del buril de los grabadores, no la dan de las pinturas que representan». Fernando de Laserna, funcionario implicado en la compra de los enseres de la Compañía por el Estado, abundó en esta línea opinando que «se notan faltas en la corrección de muchos diseños por impericia de los dibujantes».
Otra de las razones del fracaso fue la inadecuada elección de las pinturas que se habían de reproducir. Azara comentó en tono satírico que «me han cargado de Madonas, cuyas estampas ni regaladas las quieren por aquí»; Ametller dijo que «en unas se halla que el asunto es del todo insignificante y despreciable como los retratos de personas desconocidas y ridículas»; y Laserna apuntó que el fallo estaba «en la elección de los asuntos por figurar insignificantes y vulgares que no hablan al corazón ni al espíritu».
Sus características formales no eran menos importantes a la hora de valorar las razones del fracaso pues condicionaban negativamente los tradicionales destinos de las estampas: la biblioteca y la decoración. A este respecto Ametller afirmó que «las estampas no guardan ningún orden uniforme de clases ni de tamaños, lo que impide notablemente la facilidad de su venta por no acomodarse bien a la encuadernación y menos al adorno de gabinetes, careciendo las más de la igualdad para la simetría y uniformidad, que requiere el gusto».
Finalmente, apuntaban como causa del fracaso la imposibilidad de traducir mediante las líneas del buril «la fuerza del colorido, de que depende su principal crédito, más que del dibuxo y de la composición», como analizó Ametller y reiteró Laserna al criticar que se actuara con «poco discernimiento de los quadros que se han grabado indistintamente, sin excluir como convenía todos aquellos, cuyo mérito depende menos de la perfección del dibujo y de la composición que de la belleza del colorido y gracias inexpresables al buril; de lo que han resultado no pocas estampas frías que, muy lejos de poderse llamar copias de las Pinturas originales, no dan razón alguna del estilo ni del mérito de sus autores».
El análisis actual de los resultados de la Compañía, sin embargo, no debe inducirnos a pensar que todo fue un fracaso. Muy por el contrario el proyecto supuso un paso importante para el desarrollo del grabado en España, y si los resultados no fueron lo satisfactorios que se esperaba esto se debió no solo a razones intrínsecas a las propias estampas sino también a la falta de desarrollo del mercado nacional, más interesado en la adquisición de estampas devocionales, como ya señaló Ponz, o de contenido popular que en la compra de estampas «cultas», cuyos posibles compradores no pasaban de ser una minoría en una sociedad en la que la clase media era apenas inexistente.
El estudio de las veinticuatro láminas que fueron publicadas ratifica en parte las críticas realizadas en su tiempo con respecto a los temas pues son religiosas catorce de ellas. De las diez restantes, nada menos que ocho son obras de Velázquez, lo que responde al interés que despertaba la obra del pintor entre los ilustrados. Desde la publicación en 1724 del Parnaso Español Pintoresco y Laureado de Antonio Palomino, la figura de Velázquez constituye un punto de referencia en la historia del arte español pues si bien ya había sido reivindicada por su suegro Pacheco en el Arte de la Pintura, fue a partir de la amplia biografía contenida en el Parnaso cuando la obra del sevillano se convirtió en «ejemplo de los futuros siglos, y enseñanza de la posteridad». Años después, Anton Rafael Mengs, en la «Carta de D. Antonio Rafael Mengs a D. Antonio Ponz», recogida en el tomo VI del Viage de España, valoraba la pintura de Velázquez como máximo exponente del estilo natural. Un estilo que en su ideario academicista relegaba a los pintores naturalistas a un segundo plano pues eran aquellos artífices que «no han sabido el arte de mejorar sus originales, ó escoger lo mejor de la naturaleza; y que solamente han sabido copiar como casualmente lo han encontrado». No obstante, en esta categoría imitativa de la naturaleza, destacó la «verdad e inteligencia de clarobscuro» de Velázquez, quien «entendió bien el efecto que hace el ayre interpuesto entre los objetos, para hacerlos distintos los unos a los otros ¡Y qué estudio para cualquier Profesor que considere en los quadros que de este Autor existen en la referida Sala [del Palacio Real], executados en tres diversos tiempos, el modo como enseñan el camino que siguió para llegar a tanta excelencia en imitar la Naturaleza!». Esta positiva valoración de su obra y su presentación como modelo de estudio tendrá una confirmación en el discurso pronunciado por Jovellanos en la Academia de San Fernando el 14 de julio de 1781. En el Elogio de las Bellas Artes, Jovellanos propuso el estudio sin reparos de la obra de Velázquez, al que colocaba a la cabeza de una escuela propiamente española por sus eminentes calidades que le adornaban: porque ¿quién tuvo más verdad en el colorido, más fuerza en el claroscuro, más sencillez en la expresión, más variedad, más verdad, más sabiduría en los caracteres? Él solo, entre tantos, supo dar a sus personajes aquel aire propio y nacional, a cuyo hechizo no pueden resistirse los ojos ni el corazón de quien los mira. Él solo, por medio de una sabia aplicación de los principios ópticos, expresó los efectos de la luz en el ambiente, y los del aire iluminado por ella en los cuerpos, y hasta en los vagos intermedios que los separan. «[…] Nobles jóvenes que me estáis escuchando; honor, delicia y esperanza de nuestras artes, no os desdeñéis de seguir la huellas de tan gran maestro. La verdad es el principio de toda perfección, y la belleza, el gusto, la gracia, no pueden existir fuera de ella. Buscadlas en la naturaleza, eligiendo las partes mas sublimes y perfectas, las formas más bellas y graciosas, los partidos más nobles y elegantes; pero sobre todo, aprended de Velázquez el arte de animarlas con el encanto de la ilusión: con este poderoso encanto, que la naturaleza había vinculado en los sublimes toques de su mágico pincel». Ante estos antecedentes que muestran el acrecentamiento de la fama de Velázquez no ha de sorprendernos el elevado número de sus pinturas que fueron reproducidas —el mayor junto a las de Murillo—, pues a las razones de índole reivindicativo de la escuela nacional se suman las que las convertían en modelos imitativos para el aprendizaje y difusión del buen gusto artístico.
Frente a esta presencia española, entre las láminas publicadas solo hubo cabida para cuatro pintores extranjeros, de los que dos estaban profundamente ligados a la corte española, en el pasado o en el presente: Moro y Mengs. Juan Carrete, basándose en la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional, puso de manifiesto que las ediciones de la Compañía fueron en descenso desde 1791 hasta 1797, pasando de los 1100 ejemplares de las láminas del primer año a los exiguos 400 de las del último, y ello fue parejo al paulatino decrecimiento de las ventas, lo que motivó que quedaran sin editar veintiséis láminas ya grabadas. En estas se puede observar la apertura del abanico de artistas reproducidos aunque estaba centrado casi exclusivamente en los maestros italianos, con especial presencia de los venecianos y, por supuesto, de la escuela española. Entre las pinturas se encontraban seis más de Velázquez, grabadas en París a partir de dibujos realizados por artistas españoles. Entre los veintinueve dibujos preparatorios que se conservan de la Compañía, ocho corresponden a pinturas de Velázquez. Es interesante analizarlos con detenimiento pues algunos confirman la crítica realizada en su tiempo a la falta de calidad de los mismos mientras que otros ponen de manifiesto su buena factura. El dibujo para grabar constituye un instrumento esencial en el proceso creativo del grabado de reproducción, donde las fases del trabajo están realizadas por diferentes personas. Así, el dibujante trabaja para el grabador suministrándole una copia del cuadro sobre papel que traduce el lenguaje pictórico a un lenguaje que combina una precisa definición lineal de la composición junto a superficies homogéneas de grises con transiciones muy delimitadas. El dibujo que realizó Martínez de Las meninas responde perfectamente a las críticas que se hicieron al proyecto, y no es por ello de extrañar que el resultado final sea probablemente la peor estampa editada por la Compañía. Sin embargo, la atenta comparación entre el dibujo y la estampa pone de manifiesto que el fracaso del producto final en modo alguno se debe al grabador –P. Audouin–, que no hace sino trasladar fielmente el dibujo al cobre con todos sus defectos. Y puesto que lo hace en París, sin posibilidad de ver la pintura original, como se indicaba en las críticas citadas anteriormente, no ha de extrañarnos la realización de semejante despropósito. Por el contrario, cuando el dibujo es bueno, si el grabador es hábil al trasladar el dibujo a la plancha de cobre, se obtiene una estampa que en mayor o menor medida, en función de las peculiaridades de la pintura, traduce con fidelidad lo esencial de la obra. Tal es el caso de las láminas de Esopo y Menipo, grabadas por Esquivel a partir de dibujos de Bueno, que Saavedra, cuando encargó la realización del trabajo, ya supo apreciar.
Es interesante también destacar que fueron reproducidas las grandes composiciones de Velázquez, como Los borrachos, Las hilanderas, La fragua de Vulcano y Las meninas; y los retratos de enanos y bufones, entre los que se encuentran Diego de Acedo, El niño de Vallecas, El bobo de Coria y Sebastián de Morra; y estrechamente relacionados con ellos los filósofos Esopo y Menipo. De las pinturas religiosas solo fue escogida La Coronación de la Vírgen, y de entre las composiciones de su primera época, la única pintura que entonces estaba en la colección real, El aguador de Sevilla. Sorprendentemente no se reprodujo ninguno de los retratos reales, lo que nos induce a pensar en una exclusión basada en la voluntad de omitir cualquier referencia a la dinastía anterior, obviando así que el origen de la colección real llegó con los Austrias. Este dato de pertenencia se pone de manifiesto en la letra de todas las estampas, con indicación del edificio en el que se encuentran, que en el caso de las pinturas de Velázquez era el Palacio Real, y con información sobre el título, las medidas y la ubicación, tal y como ocurría en los modelos citados del siglo xvii. Ocasionalmente aparecen también referencias al periodo de la vida de Velázquez en que la obra fue realizada y se hacen valoraciones estéticas, como ocurre en El aguador de Sevilla o Los borrachos. Finalmente, cuando las láminas ingresaron en la Calcografía, se grabó en algunas la indicación de que podían ser adquiridas en dicho establecimiento, donde siguieron estampándose a lo largo del siglo xix y parte del xx. Se logró así una difusión que no alcanzaron en su momento.
