Percepción sonora y diseño arquitectónico (4 de 7)

Por Pilar Chías Navarro

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1. La consideración de la acústica como un arte

1.3. La práctica histórica de la construcción de espacios para el espectáculo

1.3.1. Los espacios para la ópera y las salas de conciertos

La ópera, por sus características singulares que unían a la representación teatral hablada y cantada la intervención de la orquesta, siempre requirió de unos espacios y unas representaciones muy costosos. Tuvo su origen en las fiestas palaciegas.

Como expresión de los intereses de la sociedad y como espectáculo elitista, supuso la estratificación social de la sala, y los palcos reemplazaron a las antiguas galerías de los teatros, pero no sin consecuencias, pues curiosamente, cuando se eliminaron los palcos de los teatros de ópera en Roma por razones morales, mejoró notablemente la acústica de las salas.

Londres y Venecia fueron ciudades pioneras de la ópera pública, en la que se lograba la financiación de las obras con la venta previa de abonos.

El primer espacio construido especialmente para la ópera fue el Teatro San Cassiano en Venecia (1637), y para cumplir con estas novedosas condiciones de financiación, se dispusieron filas de asientos paralelas a las paredes, situándose la orquesta por primera vez ante la escena.

Las diferencias constructivas de los teatros de ópera respecto a los teatros tradicionales estaban poco claras, aunque las necesidades musicales eran muy conocidas. Las pautas de diseño distintivas más apreciables eran las siguientes:

• Los interiores recubiertos de espesas planchas de madera, que absorbían las frecuencias medias y bajas para no enmascarar los adornos de las arias ni el recitativo secco.
• La decoración profusa que dispersaba el sonido evitando la concentración de reflexiones (difusores). En los teatros barrocos el sonido se extendía por la escena como una prolongación de la sala (entre otras cosas porque el público más principal muchas veces se sentaba sobre ella), y análogamente también se producía frecuentemente una extensión de la acción a la platea.
• La presencia de muchas telas (cortinajes, vestimentas del público), que resultaban muy absorbentes con la sala llena y favorecían los adornos y los cambios rápidos [Figura 6].

Por su parte, las salas de conciertos estaban recubiertas de unas gruesas capas de escayola dura y reflectante que favorecía la percepción de un sonido pleno [Audio 6].⁶

1.3.2. Tipologías desarrolladas para los teatros de ópera y las salas de conciertos

La planta en U, utilizada por Palladio en el Teatro Olímpico en Vicenza (1580-84) y por Aleotti en el Teatro Farnesio en Parma (1618-1628) [Audiovisual 1]. Dio origen a las hileras de palcos, como sucediera en el Teatro de los SS. Giovanni e Paolo en Venecia, convertido en teatro de ópera por Fontana en 1654.

La planta en herradura, empleada por Piermarini en el Teatro alla Scala en Milán (1776-78) con un total de 11.250 m3, capacidad para 2.289 plazas y 0,9 - 1,2 s (t de reverberación frec. medias).⁷ También fue la elegida por Charles Garnier en la Ópera de París (1875), que tiene un total de 9.960 m3, 2.131 plazas y un tiempo de reverberación para frecuencias medias de 1,1 s.

La planta elíptica truncada siempre fue controvertida acústicamente por la bifocalidad que crea, aunque de ello se sacaba ventaja si se situaba al actor en uno de los focos; fue muy utilizada en el siglo xviii por sus cualidades visuales, en ejemplos como el Teatro Tordinona en Roma (1666-1670) de Fontana, o el Teatro Regio en Turín (1738-1740), obra del Conde de Castellamonte y de Benedetto Alfieri, que fuera tan celebrado como para que lo citara Diderot en la Encyclopèdie.

La planta de campana o trompeta fue ideada por la familia Galli-Bibiena y tuvo mucha aceptación, con ejemplos como la Markgräfliches Opernhaus en Bayreuth (1744-48) de Giuseppe y Carlo Galli-Bibiena, con sus 5.500 m3, sus 450 plazas y un tiempo de reverberación para frecuencias medias de 0,9 s [Figura 7].

Por su parte, Antonio Galli-Bibiena construyó el Teatro Comunale de Bolonia (1756-1763), pero al revestirlo interiormente en piedra, hubo de ser inmediatamente reformado por exceso de reverberación.

La planta rectangular ha dado origen a las salas conocidas como «cajas de zapatos» (Shoe box, Schachbeutel). Entre las construidas según esta tipología destacarían la Altes Gewandhaus en Leipzig (1780-81), proyectada por J. F. Dauthe y posteriormente sustituida por la Neues Gewandhaus, que se caracterizaba por su acústica íntima y su breve tiempo de reverberación (1,3 s para frecuencias medias), que tenía un volumen reducido de 2.130 m3 y una capacidad para 400 personas [Figura 8].

Otro ejemplo muy conocido aunque de mayores dimensiones es la Grosser Musikvereinsaal en Viena (1870), de T. R. von Hansen, con sus 14.600 m3, sus 1.680 plazas y un tiempo de reverberación de 2,2 s para las frecuencias medias.

Finalmente hay otras salas que no responden a las tipologías precedentes. Entre ellas merecen citarse por su importancia y singularidad la Festspielhaus en Bayreuth (1876) de Otto Brückwald y Richard Wagner, deliberadamente más reverberante para mezclar los expresivos timbres de Wagner (1,5 s para las frecuencias medias), con un volumen de 10.300 m3 y 1.800 plazas. También la Neue Philharmonie (1963) de Hans Scharoun, con su innovadora disposición de orquesta y público, que tiene un volumen de 24.500 m3, un aforo de 2.218 plazas y un tiempo de reverberación de 1,95 s (frecuencias medias).