Percepción sonora y diseño arquitectónico (3 de 7)

Por Pilar Chías Navarro

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1. La consideración de la acústica como un arte

1.2. Diseñar con el número: a caballo entre la filosofía y la práctica

1.2.2. Espacios para la palabra y espacios para la música

Tradicionalmente se ha sabido, por la acumulación de experiencias acústicas, que no existe un tipo de espacio ideal que sirva para la adecuada emisión y percepción de todo tipo de sonidos sin alterar sus cualidades de acuerdo con estos.⁵

Desde la Antigüedad estaba muy clara la distinción acústica entre los espacios que habían de servir para la palabra o para la música, pues habían de acomodarse a unas exigencias acústicas muy concretas. Aunque también se tenía claro que, ante la ausencia de los necesarios fundamentos científicos, una buena acústica era el resultado de una suma de intuición, de experiencia y de suerte.

La palabra, como fuente direccional que es, requiere ante todo inteligibilidad, y ello se consigue con:

• un breve tiempo de reverberación;
• aprovechando las reflexiones tempranas (por ejemplo, la pared de fondo de la escena o los graderíos);
• una determinada posición del que predica o declama, no muy alejada del oyente, ya que se produce una pérdida de energía con la distancia; ello imponía en cierto modo las soluciones basadas en la forma semicircular de los graderíos, los púlpitos centrales elevados, etc.

Por su parte, la música podía requerir dos tipos básicos de acústica:

• La llamada acústica resonante (tiempo de reverberación largo), si se quería reforzar los efectos de la armonía y la duración del sonido [Audio 1] [Audio 2]. Resultaba especialmente adecuada para reforzar los efectos del canto gregoriano, pero era totalmente inadecuada para la ejecución de músicas rápidas o con mucho adorno.
• La acústica menos reverberante, íntima, que en cambio favorecía la ejecución de adornos ricos y rápidos como los de las arias barrocas [Audio 3] [Audio 4]. Para ello se recurría al uso de materiales absorbentes como las ricas vestimentas de los asistentes, o a la abundancia de telas y cortinajes, pero también requería un pequeño volumen de la sala en relación al número de espectadores.

El propio Leonardo ya hizo esta distinción en el manuscrito que se conserva en el Institut de France en París, en el que dibujó las cualidades compositivas de los Teatri per uldire Messa, compuestos como tres anfiteatros redondeados en torno a un centro donde se canta y oficia, y el Loco dove si predica, como un púlpito situado sobre una columna centrada, especial para la palabra [Figura 3].

Las diferencias en la percepción de la música y de la palabra fueron especialmente patentes en la modificación que hubieron de afrontar muchas iglesias católicas durante la Reforma para adaptarse a la liturgia protestante y pasar de la acústica de la música a la de la palabra, pues no sólo hubo que reducir el volumen total, sino también proponer una nueva situación centrada para el púlpito.

En este sentido fueron muy destacables las reformas proyectadas por Sir Christopher Wren para la iglesia de St. Margaret en Westminster, situando el púlpito centrado y los bancos elevados en la nave central y en las laterales.

También es importante la reforma de la Thomaskirche en Leipzig [Figura 4], donde fuera Kantor Juan Sebastián Bach y donde compuso la Misa en si menor y la Pasión según San Mateo [Audio 5]. Originalmente medieval y católica, era una iglesia muy reverberante, por lo que hubo que reducir su volumen recurriendo a paneles de madera y a colgaduras, y a colocar unos graderíos de madera cerca del púlpito; con ello se logró un tiempo de reverberación de 1,6 s para las frecuencias medias, obteniéndose en consecuencia unas condiciones que favorecían una gran transparencia para las cuerdas y facilitaban una mayor frecuencia en los cambios de tempi y de armonías.

Es evidente que tampoco faltaron teóricos más o menos fantasiosos como Athanasius Kircher, que en su obra Phonurgia Nova (1673) propuso todo tipo de ingenios y mecanismos para facilitar determinados efectos sonoros o la propagación del sonido entre estancias [Figura 5].

De acuerdo con esta tradición experimental, también el acústico inglés Hope Bagenal divididiría ya en el siglo xx los auditorios en los que tenían una acústica de cueva o de espacio cerrado, y los de aire libre.