Percepción sonora y diseño arquitectónico (2 de 7)

Por Pilar Chías Navarro

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1. La consideración de la acústica como un arte

1.2. Diseñar con el número: a caballo entre la filosofía y la práctica

La otra vertiente del número «aplicable» fue la que dio origen a toda una serie de asociaciones de índole práctica entre las relaciones numéricas y las artes, y particularmente la Arquitectura, que quedaron plasmadas en las obras de los tratadistas desde Vitrubio y que dieron lugar a un conjunto de pautas para la composición arquitectónica.

La simetría consiste en el acorde de medida entre los diversos elementos de la obra, como entre estos elementos separados y el conjunto […] Como en el cuerpo humano […] fluye de la proporción —la que los griegos llaman analogía— consonancia entre cada parte y el todo… Esta simetría está reglamentada por el módulo, el marco de medida común [para la obra considerada], lo que los griegos llaman el «número» […] Cuando cada parte importante del edificio está, además, convenientemente proporcionada en razón al acorde entre lo alto y lo ancho, entre lo ancho y lo profundo, y cuando todas estas partes tienen también su lugar en la simetría total del edificio, obtenemos la euritmia.

Vitrubio, Los diez libros de Arquitectura, III.

Vinculando estrechamente las proporciones en la Música y en la Arquitectura, el Abate Sugger utilizó las consonancias musicales en las proporciones de la Abadía de Saint Denis (París, 1129), germen de las construcciones góticas, para la que imaginó un Microcosmos del Universo cuando el edificio proporcionaba armonías al resonar en él el canto gregoriano.⁴

Pero la analogía, la simetría y la euritmia fueron conceptos muy utilizados también en las homocentristas teorías del Renacimiento, desarrollados en los tratados de Barbaro, Lomazzo, Alberti, Serlio, Palladio o Danti, y según los cuales el sistema de proporciones a aplicar en un edificio tenía que responder a criterios de orden superior —el orden cósmico— y aquél tenía que reflejar las proporciones del cuerpo humano.

El propio Rafael reflejó esta herencia en La Escuela de Atenas, donde la tablilla de Pitágoras muestra la estructura de la escala armónica, y donde también aparece Platón con el Timeo.

Particularmente interesante resulta la aplicación a la Arquitectura de la razón de la sección áurea (die stetige Proportion), la proporción continua por excelencia, la Divina Proportione de Luca Pacioli: [AC/AB = AB/BC].

Pero no menos importante fue la traslación directa de la euritmia a las obras proyectadas que hicieron otros autores como Palladio, Alberti o Francesco Giorgi. El primero expuso detalladamente sus pautas compositivas en sus Quattro Libri con ejemplos como La Malcontenta o Villa Maser. Alberti, en De Re Aedificatoria Libri X fue totalmente consecuente con los criterios que había utilizado en la fachada de Sta. María Novella, en Florencia; igual que Sansovino, cuyas trazas para la iglesia de S. Francesco della Vigna en Venecia (1525) fueron corregidas por Francesco Giorgi siguiendo escrupulosamente la Teoría de las proporciones, pues no en vano fue autor de De Harmonia Mundi Totius.

1.2.1. La teoría y la práctica en los espacios para el espectáculo

La herencia greco-romana difundida a través de la obra de Vitrubio resultó también fundamental en el diseño de espacios para el espectáculo, convertida en normas de índole práctico para mejorar las condiciones visuales y acústicas de los espacios. Así, al hablar «De la figura del teatro» (Cap. VI), Vitrubio recomienda la construcción de teatros con forma semicircular coronados por un pórtico, que había de trazarse a partir de cuatro triángulos equiláteros inscritos en el círculo de la orquesta, justificando el uso del círculo para favorecer la adecuada propagación de la voz:

Procurando por razón música y matemática que cualquiera voz que saliese de la escena llegase clara y suave al oído de todo el concurso.

Asimismo insistía Vitrubio en la necesidad de respetar medidas y proporciones para no perder la visión de la escena:

El púlpito no será más alto de cinco pies, para que desde los asientos de la orquestra se vean las operaciones de todos los representantes.

El apartado «De los vasos del teatro» (Cap. V) también resulta interesante para mejorar las condiciones acústicas de los teatros al proponer situar unos vasos de bronce en unas celdas bajo las gradas con aberturas hacia la escena, sin que toquen la pared, en posición inversa [Figura 2]:

[Vasos de bronce acordados] entre sí en tono de cuarta, quinta y por orden hasta las dos octavas.

[…] De este modo la voz que sale de la escena como del centro, y se difunde por todas partes, al herir en lo cóncavo cada vaso, tomará un incremento de claridad, ayudada de aquél vaso que en tono concordare con ella.

El impacto que estas normas tuvieron a lo largo de la historia fue enorme, como confirma el hecho de que fueran seguidas siglos después en la construcción de teatros como el del Duque de Ferrara en 1486.