Espacio y sonido en el arte sonoro (6 de 6)

Espacio social e instalaciones sonoras: el encuentro del sonido y la ciudad (continuación)

Por María Andueza Olmedo

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Con una orientación muy distinta de la de Fontana, Sam Auinger y Hannes Strobl —Tamtam— se valieron de la memoria de la ruina, aunque no trataron de reconstruir su historia en la instalación sonora que realizaron en el festival «Sonambiente» en el año 2006. La instalación, Farben-Berlin (Colores- Berlín) intervino las ruinas de una iglesia franciscana inmersas en un pequeño pero frondoso parque de la capital alemana. Farben… es un proyecto que los artistas comenzaron a desarrollar a partir de otra instalación previa y definen como un «juego con la percepción espacial y temporal del visitante».²⁰ Los artistas ‘juegan’ con el tiempo suspendido entre el espacio público y la intervención sonora, un tiempo suspendido en el que cobra relevancia el estadio intermedio ocupado por nuestra presencia en el espacio. La obra es una inyección de memoria en las ruinas, al mismo tiempo que funciona como un bálsamo reparador. La intervención sonora se forjaba a partir de la grabación de los propios sonidos del ambiente, que se procesaban en un segundo momento para darles un carácter misterioso, «que facilitara la interacción abierta entre el mundo “exterior” y las imágenes e impresiones “interiores”». Auinger y Strobl aprovecharon la nostalgia de un tiempo ya pasado al que arrastran las ruinas para crear una instalación entre lo real y lo ficticio, como un enlace entre el tiempo presente y el tiempo suspendido de la ruina.²¹

Trasladado este discurso al momento contemporáneo, destaca el notable trabajo realizado en una casa abandonada en Berlín por los alemanes Roswitta von den Driesch & Jens Uwe Dyffort. La instalación sonora Zeitweiliger Wohnsitz Grünstraße 18 und 19 (Wettbewerbsarbeit) (Residencia temporal. Grünstraße 18/19 (competencia laboral)) se instaló en el año 2000 en una casa en construcción, abandonada, que ponía en evidencia las consecuencias de la especulación urbanística. Las ruinas de la ciudad contemporánea no remiten a los sonidos del pasado, como tampoco a la abstracción; la ruina contemporánea remite socialmente a la potencialidad del espacio como lugar habitable y al ciudadano como individuo sin capacidad de decisión sobre su entorno. La obra de estos artistas consistió en incorporar en ese espacio abandonado los posibles sonidos que hubiesen tenido lugar si la casa se hubiera finalizado. El ciudadano que no podía acceder al espacio, reconocía allí los sonidos cotidianos del hogar, pudiendo escuchar fragmentos de conversaciones, el ruido del ascensor, los ladridos de un perro, el sonido de unas llaves y otros, que procedentes de la cotidianeidad llenaban de significado este espacio, y reivindicaban ante el evidente estado de abandono de la casa, una mejor gestión inmobiliaria. Si esta obra de Driesch y Dyffort se sitúa dentro de un marco que interpela y cuestiona una medida del gobierno, con más motivo se encuadraría en este mismo marco la que realizaron los españoles Alonso Gil y Francis Gomila en el festival «Madrid Abierto» del año 2007. La obra que llevó por título Guantanamera incorporó vehementemente la protesta política. Los artistas aprovecharon la intervención en el espacio público como un espacio-tiempo a través del que denunciar la aberrante práctica llevada a cabo en la prisión estadounidense de alta seguridad de Guantánamo, donde se torturaba a los presos islamistas mediante la emisión de música a un alto volumen durante intervalos de hasta 25 horas. El colaborador de The Times Moustafa Bayoumi, publicó en 2005 en este periódico el artículo Disco inferno,²² en el que trataba la tortura practicada en Guantánamo mediante la emisión de música occidental de grupos como Metallica, Bruce Springsteen o Britney Spears entre otros. Esta práctica llevada a cabo para privar a los detenidos de sueño y provocar una desorientación que dejara su cuerpo débil pasó a considerarse, según cuenta Bayoumi, como una ‘tortura light’ «una calculada combinación de medios psicológicos y físicos de coerción que no llegan a causar la muerte y tampoco representan riesgo de dejar huellas físicas y que sin embargo pueden causar traumas psicológicos extremos. Están diseñadas para privar a la víctima de sueño y causar una sobreestimulación masiva, que se ha demostrado en diferentes situaciones que puede ser psicológicamente insoportable».²³

Gil y Gomila, tomaron este texto como fundacional de la obra y decidieron emitir, con un potente equipo de audio ubicado en el interior de una boca de ventilación, versiones de la famosa canción popular cubana Guantanamera, con la que la cárcel comparte no solo la raíz léxica sino también el área geográfica. Entre las versiones que se escucharon había casos tan distintos como las de «Fetén» y «Bisexual Band» en las que modificaron las letras para hacer una crítica explícita a la guerra de Iraq y las políticas desarrolladas por el gobierno de George Bush, y la de «Jimena y Dirk», cantada por dos niñas, que imprimían a la versión una inocencia que adquiría un gran simbolismo al incorporarse en una obra de estas características. Gil y Gomila aprovecharon el espacio público y la estética contemporánea del pop para acercar a los ciudadanos un problema que, como explica Bayoumi, fue tratado con tal frivolidad por la prensa internacional, que finalmente se consiguió virar la atención desde lo terrorífico de las torturas hacia lo grotesco del maltrato con música insípida de Britney Spears.

Esta instalación sonora, como sucede con la mayoría de las que hemos mencionado a lo largo del artículo, transmitía un compromiso con temas sociales y políticos y actuó como un espacio-tiempo que no solo evocaba y acercaba temas de actualidad, sino que alentaba a los ciudadanos a construir una opinión pública sobre procesos y dinámicas sociales, políticas y urbanas en los que su voz no suele tener ninguna repercusión.