Espacio y sonido en el arte sonoro (5 de 6)

Espacio social e instalaciones sonoras: el encuentro del sonido y la ciudad (continuación)

Por María Andueza Olmedo

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Las instalaciones en el bunker, la sinagoga o esta del parking ponen de manifiesto el gusto del artista por intervenir espacios significativos de la cultura urbana en los que introduce sus sonidos abstractos que inevitablemente cobran una relevancia especial no sólo por sus propiedades, sino por el conjunto de percepciones que despliegan en cada uno de los espacios. El sonido de las Singende Flammen sería sólo el efecto que desencadena la percepción estética del espacio, pero además el artista busca la eficacia de la obra en la trama social, por lo que sumado al análisis específico de las propiedades del espacio, Oldörp analiza la situación de los que serán los visitantes en potencia, incorporando en la pieza la confrontación temporal del ciudadano con el espacio. El artista introduce un argumento muy interesante cuando sugiere hacer de la obra de arte en la ciudad un refugio para la actitud del ciudadano. Dice Oldörp: «Lo que pueden ofrecer adicionalmente los “lugares del arte” son refugios, lugares de percepción estética en los que la “lógica cotidiana” no se aplica directamente, donde uno puede ponerse en peligro de una forma seria, pero no hasta las últimas consecuencias. Esto es exactamente lo que me gustaría introducir dentro de otros contextos».¹⁸ Oldörp lo menciona con relación a sus obras inmersas en el espacio público, y remite de nuevo al argumento de apropiación al que hacíamos mención anteriormente. El sonido en la ciudad permite dar un salto a la irrealidad.

Este es un recurso que utilizan muchos artistas, y, posiblemente el sonido se preste a ello con más facilidad que otros medios. Dado que no ocupa un espacio físico y sin embargo puede remitir a lugares muy concretos, a través suyo se puede generar la sensación de estar en un espacio y ser receptor de algo que en la realidad no existe y solo tiene lugar en la percepción y la experiencia de cada individuo. Al mismo tiempo, el sonido es evocador del tiempo y como sucede con el resto de los sentidos, la escucha de un sonido determinado, o la sensación provocada por una organización determinada de sonidos se une a la propia experiencia de cada oyente. Si tenemos en cuenta su incorporación al espacio urbano, se debe añadir a todo esto el contraste entre la obra sonora y el espacio arquitectónico, además de la cotidianeidad que determinará la actitud de cada oyente de estas obras.

Como una suerte de asincronismo, un objeto que no está, un lugar que ya no existe, puede reaparecer en la memoria de los ciudadanos mediante una instalación sonora. Bill Fontana, cuyas grabaciones de paisajes sonoros se han instalado en lugares muy significativos de diferentes ciudades del mundo, realizó en el Madison Square Park en Nueva York una instalación donde simuló el tañido de la campana de la «Met Life Tower», que durante casi 80 años había marcado las horas de la ciudad. Fontana reactivó su función inicial mediante el registro sonoro de la campana y su posterior emisión desde un equipo de audio situado en la torre, además haciendo uso de un sistema de espacialización sonora que ubicó en los tejados de las azoteas en torno a la plaza, simuló el eco de las campanas en las fachadas que delimitaban el perímetro de la plaza. Sobre esto, Fontana solapó un paisaje sonoro, realizado a partir de grabaciones con cantos de pájaros, que sobrevoló la plaza anunciando la llegada de la primavera. La obra, que se inauguró el 21 de marzo, día en que comienza el equinoccio de primavera, consiguió con la sola intervención del sonido atraer la atención de un buen número de ciudadanos que miraron al cielo en busca de los sonidos que provocaban el nuevo paisaje urbano. Esta búsqueda hizo que por un momento los ciudadanos abandonaran su mirada horizontal habitual y adoptaran una mirada ascendente y despierta que rastreó su espacio urbano en busca de una respuesta. Con ello el ciudadano no solo hacía un paréntesis en su tiempo, sino que se trasladaba a un paisaje imaginario, exótico e histórico, sin desligarse por otro lado, de su contexto habitual.

Este juego espacio-temporal era todavía más claro en otra de las instalaciones realizadas por Fontana, Trenes distantes, que ubicó en 1984 en la Anhalter Banhof de Berlín, estación usada durante la 2ª Guerra Mundial para deportar hacia los campos de exterminio a una gran parte de la población judía residente en esta ciudad. La estación fue bombardeada y destruida casi por completo en 1943, quedando en pie solo parte de su fachada principal. Toda la superficie de la estación es en la actualidad un campo de fútbol donde Fontana enterró una serie de altavoces que emitieron el sonido de la estación de trenes más transitada de Europa, la Hauptbahnhof de Colonia. Cuenta el artista que en su visita a las ruinas de Berlín percibió un silencio con una elevada tensión, como si el bullicio de la antigua estación estuviera latente en el espacio.¹⁹ Fontana quiso amplificar esta sensación, creando una postal sonora de aquel lugar, mediante la recuperación de su memoria a través de la desviación en tiempo real del sonido de Colonia a Berlín. Esta fue la primera intención del artista, que por motivos políticos tuvo que adaptarse a la situación geográfica alemana, donde todavía había una división entre el este y el oeste que no permitía conectar el sonido de estas dos ciudades en tiempo real. El artista realizó entonces una grabación de cuatro horas en Colonia que después reprodujo en Berlín tratando de este modo de regenerar monumentalmente la actividad de la estación berlinesa.

La instalación sonora se ha usado en algunos casos, como este de Fontana, con carácter de monumento histórico efímero, lo que puede provocar que en su lectura la obra pierda parte de su interés y tienda a interpretarse desde un tema muy de moda en la actualidad que se refiere a la reconstrucción de la memoria sonora del paisaje, en este caso uno muy especial y simbólico, pues desde él partieron en la Guerra Mundial masas de gente camino a la muerte. Sin embargo más allá de todo esto, la obra de Fontana conecta el cuerpo con la tierra a través del sonido enterrado, convierte la explanada en una presencia gracias a la inserción de un sonido que embiste al ciudadano desde abajo. Por esto, una conexión tan explícita entre las dos estaciones de trenes podría tener una lectura más anecdótica frente a otra que se presenta muy corporal y ligada al propio espacio y las ruinas que todavía se conservan de la antigua estación. Ruinas de la historia contemporánea y no sólo de aquellos acontecimientos.