Espacio y sonido en el arte sonoro (3 de 6)

Espacio social e instalaciones sonoras: el encuentro del sonido y la ciudad (continuación)

Por María Andueza Olmedo

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A partir del propio espacio y el material que se desprendía de él, Klein propuso una sonorización del hall en dos niveles de tal modo que el lugar cobrara el protagonismo que nunca tuvo y el ciudadano pudiera experimentar a través de la instalación sonora un reconocimiento de lo propio. El primero de los niveles, estaba orientado a la sonorización de la propia estructura arquitectónica del espacio, para lo que se distribuyó a través de seis altavoces colocados en las esquinas y en el centro del techo, la composición realizada a partir del sonido de la tracción de una vara sobre los hierros de la barandilla que se encontraba dentro del hall. Este sonido creó un fondo sobre el que se superpuso eventualmente el segundo de los niveles, compuesto por las voces de diferentes jóvenes leyendo los graffiti de las paredes. El artista alemán hizo una convocatoria para encontrar entre los jóvenes de Marl algunos que leyeran sus propios graffiti; nueve adolescentes participaron en el proyecto, por lo que sus voces grabadas se podían escuchar, esporádicamente, a modo de coral por 12 megáfonos colgados en una hilera a la entrada del hall. Los sonidos de los dos niveles se emitían desde tres reproductores de cd con pistas fragmentadas de distintas duraciones, de modo que durante los tres meses que duró la instalación lo que se escuchaba en el espacio era siempre distinto.

La instalación creaba en palabras de Klein, «una situación muy densa»⁹ en la que se conectaba no solo con el propio espacio, sino con los protagonistas de ese espacio, a los que dio voz y visibilidad en el proyecto. La instalación de Klein establecía un puente entre este grupo social, los visitantes de la pieza y el resto de ciudadanos de Marl. Lo que anteriormente se expresaba en las paredes pasando desapercibido a la vista de los transeúntes, se convirtió mediante su interpretación sonora en una actividad presente en el espacio. El artista realizó una analogía entre la percepción sonora y la visual, de tal modo que la instalación sonora emergía como una llamada al ciudadano a reconsiderar su relación con una situación que caracterizaba su entorno más cercano. Klein siente predilección por lugares de paso como este de Marl, en ellos encuentra metáforas de la vida que le gusta amplificar en sus obras. Al ser zonas de tránsito o lugares no determinados en los que no se espera encontrar una obra de arte y a los que el peatón llegará por azar, se puede establecer en ellos un contacto ocasional y directo que, alejado de la exclusividad que requieren los lugares institucionalizados del arte, puede actuar al nivel de la percepción que ponemos en uso en la cotidianidad.

«A través de esta investigación del lugar», dice el artista ratificando lo que se ha planteado al comienzo de este artículo, «—igual que la psicogeografía de los Situacionistas en los años 60— se desarrolla un foco temático, un concepto que se ve alterado por el arte sonoro, en otras palabras, la situación del lugar se ve influenciada e intensificada estéticamente».¹⁰

Precisamente esto es lo que sucedió en otra instalación sonora, propuesta en este caso por la pareja de artistas españoles José Iges y Concha Jerez, que intervinieron en el año 1990 21 semáforos del barrio barcelonés de L’Hospitalet de Llobregat. En Tráfico de deseos Iges y Jerez acompañaban el tiempo de espera de los semáforos con frases herméticas que, mientras los transeúntes esperaban para cruzar la calle, se escuchaban pronunciadas por una voz masculina y otra femenina, ambas muy asépticas, desde unos altavoces ocultos en la caja de los semáforos. En catalán y castellano, estas voces leían mensajes relativos al deseo y las distintas maneras de formularlo. Todos los mensajes jugaron con el tiempo de espera del peatón allí detenido y su deseo no sólo de atravesar el paso de cebra para continuar el camino, sino también su deseo de alcanzar una situación mejor. «Deletreando el tiempo en un intervalo de X metros de deseo» u «Oralizando el tiempo en un intervalo de X metros de deseo» son dos ejemplos de aquellos mensajes. Los vecinos del L’Hospitalet de Llobregat, barrio entonces con un alto grado de desempleo, no recibieron la obra con mucho agrado y la entendieron más bien como una intromisión en «su» espacio vital. La instalación apenas invadía la cotidianidad del lugar salvo por las voces —masculinas y femeninas— que esporádicamente locutaban estos mensajes y unas letras que a lo largo del paso de cebra formaban en color azul la frase «x metros de deseo». Sin embargo hubo reacciones en contra de la pieza e incluso un guardia de tráfico irritado afirmó que «nadie invadía su espacio». Las respuestas se sucedieron y la pieza tuvo que desinstalarse prematuramente, lo cual puso de manifiesto, el verdadero problema que subyacía en la población residente en esta área de la ciudad. La obra no llamaba la atención sobre ningún elemento del espacio urbano, sino sobre su degradación social, un aspecto mucho más sutil y delicado que debió encrespar a los que ya de por sí se encontraban en una situación complicada.

Como sucedía en el caso de Kubisch, el interés de la instalación de Iges y Jerez residía en su capacidad de poner de manifiesto, de forma no explícita, la situación que subyacía al entorno perceptible. En este caso, a diferencia del de Klein, la obra actúa como un elemento disgregador, abriendo una brecha entre la ciudad y el contexto social. Si Klein en la estación de Marl pretendía provocar una armonización del entorno, una regeneración del espacio donde todos los elementos tuvieran una importancia similar, donde de algún modo un sector de la población encontrara acogida, en Tráfico de deseos, por el contrario deberíamos más bien hablar de una obra-impacto, que por sus características buscó lo substancial del instante y cuya incorporación en las dinámicas urbanas provocó que la ciudad se agitara. La obra no buscaba la complacencia del ciudadano sino que lo atosigaba y le empujaba a reaccionar. En el caso de Iges y Jerez a través de la reacción de los ciudadanos se amplificaba el problema social. La obra ponía en evidencia la ruptura entre el contexto urbano y el social. Seguramente en la intención de los artistas no estaba crear la polémica que generó la pieza, sin embargo, y esto es común para todas las obras que se inscriben en el ámbito de lo público, el resultado no se podía predecir con anterioridad.