Paisajes fluidos: agua que habla (2 de 4)
Por José Iges
Río/Oír
Retrocedo ahora a una obra de 1989 que surge con el significativo título de Río/Oír justamente como instalación sonora y visual que tiene al río Segura, a su paso por Murcia, como referencia física inmediata, pues la citada instalación se emplazaba en el antiguo espacio de las Caballerizas, que ahora forma parte del Centro Cultural de Los Molinos del Segura. Una obra que se planteaba como cuadrafónica en su versión instalativa pero de la que se realizó una versión estéreo para la radio reuniendo ambos materiales, y que es de la que extraemos varios fragmentos [Audio 1]. Considerábamos la intervención plástico-sonora como un corolario, en ciertos aspectos, de la siguiente aseveración de Bachelard: «originariamente, un poeta imagina valores que tienen su lugar natural en la vida profunda». Se producía en ese caso una identificación entre la «vida profunda» del río y la de los conceptos que se expresaban a través de los objetos visuales y sonoros desplegados en dicho espacio. Dichos objetos eran los encargados de hacer llegar al oyente/espectador los valores que el propio río sugería; en esencia, los ligados a la noción de continuum donde se unen la estanqueidad de una intención y la dinamicidad que anima a los objetos allí reunidos. De nuevo nos hacemos eco de la afirmación de Heráclito antes expuesta, pues el río es siempre en esencia el mismo (elemento estático) pero nunca aparecerá igual ante nosotros (elemento dinámico). El continuum contemplado de ese modo, guarda analogías con lo narrativo, aquí entendido como concepto también dual y relacional: estático, si consideramos que hay una estructura, un «contenedor» del discurso, y dinámico, pues los elementos del discurso (sobre todo las 7 secuencias de sonidos concretos) se desplazan en la estructura, modificando su posición relativa en la misma en cada uno de los 7 bloques, y lo mismo ocurre con el texto escuchado [Figura 3].
Los altavoces situados en la zona superior del espacio difundían los sonidos verbales y los de la zona inferior los sonidos concretos. De hecho, estos últimos estaban situados en unos respiraderos que hipotéticamente, estaban en comunicación con el río que pasaba casi por debajo, mientras que los otros se habían colocado por encima del nivel del agua alcanzado por el Segura en su última crecida (2,36 m.) lo que, traducido a tiempo (2’36”) daba duración a cada bloque sonoro. Pero la relación con el río era mucho mayor que la de puras referencias numéricas, si se tiene en cuenta que las sonoridades más oscuras y más rítmicas, las que podríamos vincular con las pulsaciones de la vida profunda del río, llegaban desde esos altavoces escondidos, casi subterráneos, mientras que los verbales, con o sin tratamiento, lo hacían desde la parte no inundable, diríamos. Y unos y otros tenían relación estrecha con la parte visual de la instalación: los inferiores con el contenido de unas cubetas de metacrilato transparente que daban cuenta de la vida del río, de su memoria, pues junto al agua del Segura se podían ver fotos tomadas por Concha Jerez de diversos objetos arrastrados por el río. Por su parte, los sonidos de la parte alta eran de dos tipos: 21 palabras ambiguas leídas por un hombre y una mujer y tratadas electrónicamente, y el rumor de 7 voces leyendo con distintos registros, énfasis y velocidades el texto explicativo de la instalación sonora, en un a modo de juego de espejos, metáfora del agua también en lo que tiene de autorreferente y, por ello, de narcisista. Y es que, en realidad, había dos estados de agregación fluida dinamizando la instalación: por un lado, la vital, clara y, si seguimos a Bachelard, «primaveral», que nos invita al juego del lenguaje, en el que podemos fácilmente reflejarnos, y la oscura, inmóvil y elemental de esas «aguas profundas» del río y sus objetos varados, que directamente remiten a la muerte. Una dualidad esencial que precisa de una tercera fuerza para salir de la inmovilidad: los 21 cristales con palabras ambiguas dispersos por el espacio que invitaban al espectador a descubrir otros tantos puntos de escucha, es decir, a dar un sentido a la obra (necesariamente multivectorial) con su comportamiento [Figura 4] [Figura 5].
La Ciudad de Agua
En 1994 realizamos Concha Jerez y yo la que ha sido hasta hoy nuestra obra sonora más difundida: La Ciudad de Agua. Se acerca bastante a la idea tradicional de soundscape y lo hace además desde su pertenencia al arte radiofónico. De hecho, fue compuesta a sugerencia de la ABC de Sydney, y más en concreto del ya desaparecido programa The Listening Room, dentro de un proyecto que tenía como título genérico Taking the Water (Tomando las aguas). De entrada, por tanto, el baño árabe del Palacio granadino estaba en el centro de nuestro interés. Por desgracia, la zona de los baños hace ya mucho tiempo que es totalmente muda en el maravillosamente sonoro universo de la Alhambra, protagonista de nuestra obra.
Figura 3. Río/Oír (esquema). Obra de José Iges y Concha Jerez, 1989.
Figura 4. Río/Oír (detalle). Obra de José Iges y Concha Jerez, 1989.
Figura 5. Río/Oír (detalle). Obra de José Iges y Concha Jerez, 1989.
