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Por Escoitar.org (Juan-Gil López)

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Del río como metáfora al río como continuo sonoro

Hoy podríamos decir que las teorías del sonido de las ondas y las partículas no son opuestas. Más bien reflejan puntos de vista complementarios. En la materia, tal como el agua, las olas se mueven a una macro escala, pero el agua está compuesta de moléculas moviéndose a una microescala. El sonido puede ser visto de un modo similar, si es una onda o una partícula, depende de la escala de medida, la densidad de las partículas, y el tipo de operaciones que apliquemos.

Curtis Road¹³

Con la aparición en Vancouver del Soundscape Project en los años inmediatamente anteriores a 1970, se abre una alternativa a los trabajos que se venían realizando en el campo de la experimentación con sonidos ambientales, entrando ahora en consonancia con la sensibilidad ecologista, políticamente comprometida, que resonaba tanto en la Primavera silenciosa de Rachel Carson y en las protestas antinucleares de Barry Commoner, como en la conocida «lengua» de roca y arena, bautizada como Spiral Jetty, que el escultor estadounidense Robert Smithson tendió en las aguas del Gran Lago Salado (Utah) y que pronto se convertiría en uno de los iconos del movimiento Land Art.

La evolución del proyecto canadiense de su prioritaria función documental y analítica hacia cauces más creativos, o «recreativos», ha sido expuesta en numerosas ocasiones por los propios integrantes del equipo de la Simon Fraser University y se evidencia en las notas que acompañan los registros The Vancouver Soundscape (1973) [Figura 9] y Soundscape Vancouver (1996), donde se pasa de «aislar un evento […] para poder estudiarlo» a «ofrecer una interpretación artística del entorno acústico de Vancouver». En este contexto, será Barry Truax quien prestará mayor atención a los procesos compositivos produciendo obras como Riverrun, uno de los más pronunciados paradigmas de la síntesis acústica de ambientes naturales, donde recrea las múltiples sonoridades del agua al tiempo que se perfila la representación del sonido en sí mismo.

Compuesta en 1986, Riverrun describe el recorrido de un río desde el nacimiento hasta la desembocadura sintetizando las numerosas modulaciones sonoras que experimenta en su discurrir. Esta mimesis que evoluciona desde la gota, y que crece paulatinamente aumentando la densidad de «partículas», es una de las primeras piezas que utiliza la síntesis granular en tiempo real, y en ella Truax insiste en la idea de continuidad al generar la estructura global partiendo de una serie de arcos [Figura 10]. De este modo, «cada sección es como una frase donde la intensa actividad que se produce en un micronivel refleja procesos naturales complejos».¹⁴

Compuesta a partir de microsonidos generados con Síntesis Aditiva y FM, se crea una suerte de metamúsica mediante un proceso que parte de los intricados ritmos de las gotas de agua, moviéndose en una constante metamorfosis, controlada por múltiples envolventes, hasta alcanzar una densidad de 2375 granos por segundo, y, de este modo, «preservar la continuidad y mantener el río como metáfora».¹⁵

Otra evocación, si bien menos analítica pero que también responde a unas claras premisas compositivas, en el sentido más musical del término, es Un autre Printemps (2000), obra realizada por Francis Dhomont para el documental My cinema for the ears dirigido por Uli Aumüller. Proveniente de una tradición electroacústica no excesivamente esencialista, Dhomont articula un ejercicio de ingeniería inversa inspirado en la famosa primavera vivaldiana. El compositor franco-canadiense retoma los principales elementos paisajísticos de este movimiento, reconstruido aquí a base de grabaciones de campo y motivos fragmentados de un violín que comparte el plano solista con los omnipresentes sonidos del agua.

El importante papel concedido al movimiento del agua y a sus mutaciones corresponde a la efusividad primaveral presente en la pantalla. Pero aquí el sonido de la naturaleza cuestiona a la naturaleza del sonido […] Yo intenté reconciliar deseo y azar, concepción y percepción, y naturaleza y artificio.¹⁶

Un enfoque diferente es el que podemos encontrar dentro de la corriente fonográfica —a la que antes nos referíamos en el sentido de una práctica creativa— en la que, por lo general, se intenta establecer una vinculación con la idea de lugar, representado a través de sus sonidos, asumiendo en mayor o menor medida, el grado de subjetividad que subyace en la presencia y decisiones previas de quien graba. Así, esta subjetividad puede ir desde la sutil colocación de los micros o la elección del lugar al intervencionismo más activo, práctica utilizada por Dallas Simpson en sus Art of Binaural Location Performances.

Figura 9. Portada de The Vancouver Soundscape (1973).

Figura 10. Espectograma parcial de Riverrun.

(Autor: Barry Truax [1986])