Espacios Líquidos (3 de 6)

Por Escoitar.org (Juan-Gil López)

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Espacios líquidos (continuación)

Pasamos la noche bajo la luz de las estrellas en el raudal Cunuri. El ruido de la pequeña catarata se hizo por la noche mucho más intenso. Nuestros acompañantes indígenas aseguran que esto sería un claro anuncio de la llegada de la lluvia. Yo recuerdo también que los habitantes de los Alpes confían en este tipo de signos meteorológicos. Los pobladores tanto en los Alpes como en los Andes afirman al respecto: va a llover, porque los torrentes de agua se escuchan más cercanos. Verdaderamente llovió mucho antes de que saliese el sol. A propósito de esto, los gritos melancólicos de los monos araguatos nos anunciaron, mucho antes de que la catarata sonara intensamente, que la lluvia ya se aproximaba.⁹

Lejos de los parajes descritos por Humboldt, serán los múltiples sonidos del agua los que atraen la atención de una escucha diferente pero igualmente seducida por las modulaciones acústicas del entorno. Un espacio urbano e industrial marcado por la aparición de sonidos que sobrepasan las proporciones humanas, ensalzados como la sinfonía del futuro y amenizada por bramidos, silbidos, estridencias, chirridos, crujidos, crepitaciones, fricaciones, gorgoteos… Un espacio que se presenta pletórico de valiosas fuentes sonoras útiles para renovar el discurso musical, capaces de «remitirnos a la vida misma», un ruido que «nunca se nos revela enteramente» y que «nos reserva innumerables sorpresas». Pero incluso en medio de esta amalgama mecanicista que forjó la esencia del Futurismo, Luigi Russolo tendrá oídos para la naturaleza a la que reserva una parte de su Arte de los Ruidos y que presenta como «una fuente inextinguible de sensaciones», atrapado por el fragor del trueno que resuena en ecos infinitos, por el aullido del viento, por las exquisiteces enarmónicas de los incontables matices de las hojas, por los variados ritmos de la lluvia y, sobre todo, por los movimientos del agua a la que dota de una cualidad expresamente musical.

El agua representa verdaderamente en la naturaleza la causa más frecuente, más variada y más rica de ruidos. No hay más que pensar en las grandiosas sinfonías que el mar da en todas sus agitaciones, desde la marea a las más violentas borrascas […]. Es notorio el que muchas cascadas dan un ruido profundo en el que son claramente perceptibles las notas de un acorde perfecto […]. ¿Y que pequeños y diversos ruidos no nos borda el gorgotear de un manantial o de un riachuelo? Os dais cuenta, analizándolos, que allí cerca de aquel guijarro, el agua hace un ruido más bajo, que es en aquel punto como la nota fundamental de un acorde del que otras piedras, más pequeñas y un poco más lejanas, dan muchas veces la tercera, la quinta y la octava. Y los salpicones del agua volviendo a caer forman una especie de bordado musical, con notas más agudas y con andantes rítmicos curiosísimos. Si después estudiáis el riachuelo en otro punto, os daréis cuenta que los tonos son diferentes, los ritmos cambiados.¹⁰

Una musicalidad esta que años antes, en una época pre y proto fonográfica, había inundado con su incesante movimiento las orquestas siguiendo los pentagramas escritos por Wagner en el Oro del Rhin (1869), por Debussy en La Mer (1903) y en La cathédrale engloutie (1909) o por Smetana en el discurrir del Moldaba (1879), para reaparecer poco después de forma más evidente en Water Music (1952) de John Cage o en Pesque Rien nº 1 (1970) de Luc Ferrari. Pero es igualmente su sonoridad la que durante mucho tiempo fue protagonista de los trazados acústicos que en forma de fuentes llenaban espacios tan simbólicos como los claustros de los monasterios, o jardines tan diferentes como los hispano-árabes, los renacentistas o los japoneses, empapados, estos últimos, por el resonante goteo del Suikinkutsu [Figura 5], un manantial sonoro semioculto, que ha sido retomado en A Score for a Hole in the Ground [Figura 6] [Figura 7]. Esta reciente instalación sonora ubicada en Kings Wood (Kent) fue concevida por Jen Finer como una «composición musical» de larga duración en la que, con la ayuda de una gran bocina, se amplifica el oculto discurrir del agua. A Score for a Hole in the Ground mantiene así cierto paralelismo, más en su intención que en su forma, con las Microphonie de Stockhausen e incluso, aunque a una escala bien diferente, con el proyecto Palaoa¹¹[Figura 8]. Nacido con una determinante vocación científica orientada a facilitar datos útiles del paisaje sonoro submarino del Océano Antártico (hidrófonos + audiostreaming), esta propuesta del Alfred Wegener Institute  manifiesta un potencial creativo que recuerda inevitablemente la práctica dislocadora utilizada por el artista sonoro Bill Fontana, explotada en obras como Sound Island (1994) donde, apelando de nuevo a las cualidades acústicas del agua, inunda, en tiempo real, el Arc de Triomphe de París con los sonidos del mar de la costa de Normandía. Recientemente el interés por los sonidos subacúaticos parece haber despertado la atención de una importante parte de la comunidad fonográfica dando lugar a la creación del grupo de correo Underwater Phonography dedicado exclusivamente a la grabación submarina.

No obstante, de entre todos estos, y muchas otros, enfoques es, a los «sonido del agua fluyendo, con su textura intrincadamente detallada» y con una «continuidad global»¹², a los «ritmos cambiados» de las corrientes de los ríos que mencionaba Russolo, a los que dedicaré mi atención ya sea convertidos en metáfora del sonido, en material compositivo, en documento fonotópico o en valiosa información para el trabajo etnográfico-antropológico, urbanístico o geográfico.

Figura 5.Suikinkutsu.

Figura 6. A Score or a Hole in the Ground I (Una partitura para un Agujero en la Tierra I).

(Autor: Jen Finer)

Figura 7. A Score or a Hole in the Ground II (Una partitura para un Agujero en la Tierra II).

(Autor: Jen Finer)

Figura 8. Proyecto Palaola.