Las naumaquias o sobre la música hecha agua y otras liquidaciones (1 de 6)

Por Llorenç Barber

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Resumen

Desde que en 1978 fuera invitado a participar en el Festival Music-Context en Londres, el centro de mi creación sonora ha estado vertebrado por las intervenciones con el entorno. Unas veces con la utilización de las campanas ciudadanas,  otras con las bandas y sus marchas móviles y callejeras, otras por las sirenas de los navíos,  tratándose de contextos ciudadanos; o bien, con la ecolalia de los montes, lagos, sonidos de animales (berrea de ciervos, cencerrear de ovejas etc.) en contextos más agrestes.

Tras la crisis del canon moderno también perceptible en el algo cerrado mundo de la composición, puede que ningún paradigma sea tan ricamente hollado, también en España, como ese que, auspiciado por Murray Schafer, llamamos paisaje sonoro o soundscape.

Desde aquel casi un manifiesto que publiqué en el suplemento del Arte y Pensamiento de El País (domingo 10 de septiembre de 1978) hasta hoy, varias son las hornadas de músicos (de muy distinto filum) que encuadran su hacer (más o menos heterodoxo) en postular «una música diálogo con los materiales más diversos (poniéndolos en vibración de las formas más insospechadas); con el entorno ciudadano y/o rural (calles, parques, playas, bosques, valles…), con seres humanos de otras culturas (otras maneras de pensar la música más en consonancia con su entorno) y con otras especies animales (pájaros, ballenas, gansos, etc.). Con todo ello, al tiempo que limpian nuestro oído (cerebro) de sorderas, nos devuelven ese algo mágico (cohesivo) que la música ha tenido siempre».¹

Hoy cuando ya a nuestras espaldas se acumulan tres décadas de labor sónico-contextual, y cuando ésta ya se encuadra de manera orgánica en ese totum revolutum que hemos dado en denominar arte sonoro (en los años ochenta muchos lo llamábamos audioart), bueno será recordar que no todas las maneras de concebir soundscapes pasan por constructos o propuestas (más o menos elaborados) de captación, almacenaje, edición y recreo en no-lugares, de determinados ambientes, sino que también hay quién (como yo) preferimos intervenir directamente y casi sin refinamientos tecnológicos, sobre determinados entornos sin más manoseo que el que demande la acción o propuesta que se pretende llevar a cabo.

De hecho, me ocurre lo que a tantos artistas —en mayor o menor medida tocados por el modo de hacer fluxus—, que nadamos más cómodos y como en casa entre espacios cotidianos que no moviéndonos  e interviniendo en espacios «mausoléicos» o electrónicos. Especies singulares estas de no-lugares. Sirva como ejemplo de esta actitud el rotundo párrafo que Allan Kaprow arroja sobre nada menos que La Monte Young cuyas performances, dice: «A partir de complejos sonidos monótonos y repetitivos me interesan como forma de arte. En efecto, cuenta Young cómo en su infancia en el Noroeste apoyaba su oreja sobre las torres de alta tensión que se extendían por los campos y cómo disfrutaba sintiendo el zumbido de los cables a través de su cuerpo. Yo también solía hacer eso y la verdad, lo prefiero a los conciertos de Young. Resultaba visualmente más impresionante y evocador en la inmensidad de aquel entorno de lo que resulta en el espacio de una galería o una sala de conciertos».²

Con todo, si el Taller de Música Mundana se estrenó con paseos por un húmedo monte regado de riachuelos o produciendo sonadas burbujas ubicuas  mediante baldes de lata o plástico situados en círculo alrededor de los escuchas, o produciendo risueños cantos de pájaro/plástico de pico y aguas (corría el año 1979), no será hasta que mis ciudadanos concierto de campanas me aboquen a las fronterizas naumaquias cuando la liquidez del agua ahogue mi sonar en chapoteos y barruntos de clara «amúsica», feliz término éste usurpado a Nam June Paik.³

Del muy liminar son de Naumaquia

Dos conceptos dan lugar a mis naumaquias como propuesta singular de música contextual: a) la palabra «música» fluye de «moys» que en antiguo francés quiere decir agua. Como remarca Jacques Chailey, «la música habría sido inventada por Jafet al escuchar el deslizarse del agua sobre las piedras»;  b) la palabra «concierto» que en música  es nudo central de toda una actividad tan de celebración, viene del latín «concertare» que significa combatir, librar batalla.

A partir de aquí y de mi praxis como compositor de músicas plurifocales o conciertos de ciudades —en los que los núcleos sonoros son los nidos de campanas esparcidos por la textura urbana cargada de historia local, y ubicados en campanarios, espadañas y relojes de bancos y ayuntamientos—, en 1992 y estimulado por mi compañero, el músico y  matemático murciano Enrique Máximo, tomo la decisión de preparar un descomunal concierto para la muy singular acústica portuaria que la orografía cartagenera presenta: un núcleo poblacional especialmente protegido de vientos y corrientes, y en cuyo centro o dársena los buques de la armada son referente, compacto pero también móvil, junto a los ágiles pesqueros y los pesados «boludas» o remolcadores, un bien fornido y encarado sonar a confrontar con las viejas campanas de la milenaria ciudad de Cartagena.

Figura 1. De la fértil humedad. Música para Onan.

(Autor: Llorenç Barber, 1976)

Figura 2. Ex Humiitas Sonus. Obice sonata para aguas y flauta(s).

(Autor: Llorenç Barber, 1978)