El oído alerta: modos de escuchar el entorno sonoro (3 de 8)

La vida cotidiana abunda en instancias que ponen de manifiesto la conexión entre percepción y acción. Por ejemplo, salgo de casa para dar un paseo por el barrio, «cuando de repente de atrás de una verja se aparece un perro furioso y me ladra»; inmediatamente, asustado, apresuro el paso…⁶ [Audio 2] [Audio 3].

c) La escucha natural suele ser simbólica: escucho un evento sonoro como índice, signo o símbolo de otra cosa. Percibo la lluvia como «una bendición para los campos», los tañidos lúgubres de campanas como señal de que «alguien se ha muerto», el sonido de aquella ambulancia como señal de urgencia hospitalaria, o el sonido de la  gran campana de un monasterio zen budista como llamada a la meditación…⁷ [Audio 4].

d) En fin, la escucha natural puede ser ingenuamente realista: creemos que los procesos sonoros existen en sí, en un mundo separado de la consciencia. Así, el ruido multiforme provocado por una tormenta o el canto de los pájaros, existiría independientemente de mi percepción y seguirán existiendo allí eternamente, mientras haya tormentas y pájaros, aunque ya no hubiese oído humano que los percibiera… Sin embargo, las cosas no son así: los ruidos del entorno que percibo son obra de mi interpretación de datos auditivos, obrando en medio de un complejo de modos de darse —lejanía, perspectiva, etc.,— que actúan en su dación y entran en su composición ontológica. Son pues producto de la actividad constitutiva de mi consciencia. Así, el sonido del metro de Roma al acercarse a la estación Barberini, al que dediqué mi atención el 6 de septiembre de 2006, a las 03.15 p. m., es filosóficamente otro que el mismo sonido oído simultáneamente por los circunstanciales compañeros de viaje que no prestaron atención al sonido de aquel tren en ese instante⁸ [Audio 5] [Audio 6].

A la concepción realista del ruido, se opone otra, fenomenológica, trascendental, en la que el perceptor y el objeto percibido están vinculados por una correlación constitutiva: para conocer lo que ha sido ese sonido del metro hay que transportarse al momento de su experiencia. No estamos en medio de los ruidos del entorno: somos los sonidos del entorno. El entorno sonoro está en nosotros. No hay una separación entre el sujeto y el objeto, entre mi consciencia y su contenido. En la percepción mi consciencia y su entorno sonoro están dados en una unión inquebrantable⁹.

La escucha natural se mueve, pues, entre los polos de la sensación —de fuente aún no identificada— y de la aprehensión ya interpretada; de inconsciencia del sonido y de su escucha en términos de significado externo, pasando por alto la escucha del sonido como tal.

La escucha natural no puede ser, pues, más que el inicio de un camino que conduce a modos más elaborados de frecuentación con el sonido. No ocuparemos de dos de ellos: la escucha reducida y la escucha privilegiada.

La escucha reducida

«Dondequiera que estemos, lo que oímos es mayormente ruido. Si lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante» (J. Cage)¹⁰.

«No son los sonidos naturales los que se equivocan sino nuestra manera de escucharlos» (P. Schaeffer)¹¹.

La escucha reducida es la que nos abre los oídos para despertar la sensación sonora de su reposar en sí, transformarla en percepción consciente y, si ello es posible, en escucha virtualmente musical. Para ello asumiremos una actitud estética, que, por el momento, se puede caracterizar como una puesta entre paréntesis de elementos para-sonoros con vistas a emprender un viaje analítico al interior del sonido, con el objetivo de lograr una escucha virtualmente musical.

Tomemos, por ejemplo, los eventos sonoros de un lapso de 1’44’’ de una tormenta grabada en Gerona, el 3 de agosto de 2006, por la mañana, que tuvo lugar entre las 10:33 y las 11:10 p.m. [Figura 2] [Audio 7].

La figura 2 [Figura 2] visualiza los cuatro eventos más relevantes del proceso sonoro que nos ocupa; entre ellos y sus aspectos particulares, se mueve el foco de atención. Obviamente este esquema no especifica al mismo tiempo todas las propiedades posibles de cada uno de ellos —timbre, textura, densidad, volumen, registro, etc.,— ni tampoco puede especificar la infinidad de detalles que pueden a su vez atraer la atención del escucha.