El diseño sonoro del espacio construido. Entre la intuición y el método (4 de 6)

En la teoría, las fronteras entre los diferentes mundos sonoros —música, sonido, lenguaje y ruidos— están claramente delimitadas, pero en la realidad cotidiana de la ciudad, los distintos  estímulos sonoros conviven, se mezclan e interactúan en un contexto espacial y social concreto, apareciendo mezclados ruidos, sonidos, música y palabra, y esta mezcla sonora es lo que configuraría —especialmente a partir de los trabajos del compositor Murray Schafer en los años 70— este concepto que se viene denominando como paisaje sonoro. Dicho concepto va a dar un nuevo impulso a estas relaciones entre la música y la arquitectura con el desarrollo de nuevas técnicas con las que considerar las múltiples implicaciones de las interacciones entre hombre, sonido y medio. Esta aproximación permite abrir nuevos modos de construir el espacio ya que dirige su atención sobre los sonidos cotidianos, sonidos ambientales que no son ni ruido ni música, a los que apenas prestamos atención en nuestros recorridos y movimientos urbanos.

Cabe citar entre los arquitectos, el caso de otro precursor con un manejo avant la lettre del paisaje sonoro: se trata de Luis Barragán, arquitecto mexicano, que centró gran parte de su interés y de su esfuerzo en el diseño de jardines, estanques, senderos y fuentes. Barragán, que muestra un profundo entendimiento tanto de los elementos básicos de construcción —vigas, tejas, arcos— como de los elementos naturales —rocas y piedras, el agua, y el horizonte jugaban un importante papel en el diseño al construir una casa— dijo: «La arquitectura, además de ser espacial, es también musical. Esa música es interpretada por el agua. La importancia de las paredes es que nos aíslan del espacio exterior de las calles. Las paredes crean silencio. Desde ese silencio puedes hacer música con agua. Después, esa música nos rodea»¹⁴. Barragán actuó como urbanista y arquitecto, diseñando casas y planeando calles, estanques, senderos, y fuentes. En sus trabajos en zonas de valor natural como en El pedregal, zona volcánica de México, tuvo siempre cuidado de proteger las formaciones rocosas naturales. Utilizó paredes de roca y lava para dividir las parcelas, preservando cactus y otras plantas de la flora autóctona. Sus casas fueron monásticas en espíritu y representaron un refugio de la vida contemporánea. Espacios interiores y exteriores fueron rodeados por paredes diseñadas para crear un ambiente privado y sereno. Las dimensiones de las ventanas fueron limitadas, excepto cuando daban a un patio privado con su estanque y fuente. En las palabras que dirigió al recibir el Premio Pritzker, señaló la importancia que dio a lo intangible de la arquitectura: «En proporciones alarmantes, las siguientes palabras han desaparecido de las publicaciones de arquitectura: belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacidad, asombro»¹⁵[Figura 6].

Más recientemente otro ejemplo de concepción del espacio como un fenómeno secuencial y por tanto, cercano a la música, es Carlo Scarpa. El propio Scarpa señalaba que los acontecimientos del espacio no se perciben como una situación fija. Aunque estemos quietos se recomponen mentalmente como una secuencia,  un encadenamiento, una sucesión. Se trata de una percepción del  espacio como un fenómeno que por su dimensión secuencial en el tiempo, coincide con la experiencia musical —una arquitectura, un recorrido es una cuestión de ritmo—. Scarpa, para nombrar las diferentes estructuras arquitectónicas y su ordenación, elegía nombres específicos derivados del vocabulario de los primeros edificios cristianos y otros relacionados con la mitología. Refiriéndose al complejo de jardines conventos y tumbas que construyó por encargo de la familia Brion en Treviso, los consideraba una secuencia espiritual de objetos y espacios unidos en una narrativa continua [Figura 7].

El también  arquitecto Tomas Lindner, sensible a los aspectos sonoros de la arquitectura, tras recorrer estos espacios señaló: «Tras abandonar el claustro dirigí mis pasos hacia un puente que parecía suspendido sobre una superficie de agua bajo el cielo abierto. Aquí, para mi sorpresa, las tablas estaban fijas y no basculaban. El estanque está flanqueado por árboles altos que rodean los muros que se abren en dirección al pueblo lejano. Un escenario relajante se abre al visitante como una reminiscencia de los paisajes prestados en el diseño de jardines japoneses. Dentro de este lugar están las campanas de la iglesia que tocan los cuartos, cuyo campanario se ve en la distancia. Suena convocando a los habitantes a congregarse; conecta la intemporalidad del área sagrada del cementerio con el centro del pueblo. El sonido ocasional de la campana se intercala con el ritmo constante del agua goteando desde el desagüe central situado en el medio del estanque frente al pabellón de la meditación»¹⁶. Como señala Pascal Amphoux: «El tiempo parece separarse de la misma materia sonora y resultar genuinamente autónomo. El sonido nos proyecta fuera del tiempo; perdemos toda pista del tiempo. El efecto de la suspensión temporal es creado por un ritmo que parece anclarse en el espacio sonoro. Este ritmo puede ser producido por un pattern regular (el sonido recurrente de un martillo, una máquina o una campana) o por un pattern irregular (tranvía, pasos, voces, efectos rítmicos casuales). Pero generalmente el mayor efecto lo causa la yuxtaposición de ritmos regulares e irregulares»¹⁷.