El diseño sonoro del espacio construido. Entre la intuición y el método (3 de 6)

Paul Valery, un poeta muy querido por Le Corbusier, define muy bien las relaciones música-arquitectura con sus relaciones abstractas, matemáticas, sensibles: «Algunas relaciones entre música y arquitectura parecen muy simples de intuir, delicadas de precisar y de definir, aunque no es imposible ponerlas en duda ya que todo lo que es estético es incierto. Pero a mí me han parecido siempre clamorosas. Es claro que música y arquitectura son artes que no tienen necesidad de imitar las cosas; son artes en las que la relación entre materia y forma es más fuerte que en otras artes; una y otra se refieren a la sensibilidad en general. Ambas admiten la repetición, que es un medio omnipotente; ambas recurren a efectos físicos como la dimensión y la intensidad, con los que pueden asombrar a los sentidos y a la mente hasta la aniquilación. En fin, su propia naturaleza les permite una gran cantidad de combinaciones y de desarrollos regulares que las unen o las enfrentan con la geometría y el análisis»⁹.

Este breve excursus en la obra de un arquitecto que ha hecho escuela puede ayudarnos a comprobar el modo de afrontar el sonido por parte del arquitecto, comprender las raíces de la contradicción con la que conviven hoy los arquitectos —unos más, otros menos— con el mundo sonoro a la hora de concebir y construir una obra arquitectónica. En experiencias más recientes no propiamente arquitectónicas sino más bien en la creación de espacios para la música contemporánea, se evidencia la dificultad de la arquitectura clásica para responder a los retos que plantea la música contemporánea. La experiencia de colaboración entre el arquitecto Renzo Piano y el compositor Luigi Nono, recoge in se la complejidad de las relaciones entre música y arquitectura, entre sonido y ambiente, trascendiendo la relación puramente numérica y dirigiéndose hacia una relación más cualitativa. [Figura 3] [Figura 4] [Figura 5]

Luigi Nono echa de menos la manera escuchar la música en los tiempos de Giovanni Gabrielli, en la veneciana San Marcos, donde el espacio arquitectónico participaba activamente en la música y donde el oyente, con sus movimientos en el espacio, completaba la composición: «La unidad del espacio geometrizado se descompone en estos lugares a lo largo de las generatrices de geometrías polivalentes… En la basílica de San Marcos, vas, caminas y descubres espacios siempre nuevos, pero puedes sentirlos, además de leerlos, los escuchas aunque no haya música»¹⁰. Frente a la unificación de la geometría de las salas de concierto que privilegian un solo punto de escucha, el frontal, Nono considera que la aglutinación de la experiencia musical en teatros y salas de conciertos ha obviado la espacialidad propia de sitios como San Marcos de Venecia o Notre-Dame de París, lugares llenos de multiplicidad arquitectónica, en los que innumerables geometrías se entrecruzan sorprendiéndose continuamente. Nono advierte además, que en estos lugares, los coros y los órganos se disponían a media altura, respondiendo a diferentes geometrías que aparentemente alteran las composiciones. Pero el hecho es que la composición era pensada y construida justamente con y para dichas geometrías. Nono se refiere así a la técnica compositiva de Giovanni Gabrielli: «la escritura musical era totalmente diferente si se pensaba en cinco coros o en un coro a cuatro voces»¹¹.

Luigi Nono lleva algunas de estas ideas a sus propias composiciones. Así, en su obra Prometeo, el sonido emitido desde uno de los lados de la sala por dos sopranos una flauta bajo y un clarinete contrabajo, es sucesivamente amplificado por una sucesión de halos que se superponen unos a otros invadiendo gradualmente todo el espacio. La complejidad armónica debida a la superposición continua de estratos sonoros aparece ligada a la expansión espacial de la música. Es la prueba de que la escucha se expande a otros aspectos antes ignorados, por medio de la especialización. Para Nono el teatro de ópera a la italiana produce una neutralización total del espacio. Según sus propias palabras «resulta decisiva la relación incierta entre sonido y espacio, cómo el sonido se compone con otros sonidos en el espacio; cómo aquellos se recomponen en este… Lo que significa: cómo el sonido lee el espacio; y cómo el espacio descubre, desvela el sonido»¹². Esta reflexión se asemeja al discurso de la Torrede Sombras que hemos citado antes con respecto a la luz, en el sentido de que se trata de predisponer un espacio inicial para aceptar lo imprevisto que luego pueda llegar a suceder.

Por su parte el arquitecto Renzo Piano, encargado del proyecto para el lugar de representación arquitectónica de dicha obra es consciente de que «la música de nuestros días se va apropiando de dimensiones hasta ahora inimaginables… Hay una atenta valoración de la propia reacción acústica de los ambientes en los que se produce este complejo conjunto de acontecimientos y señala la importancia de respetar el protagonismo de la música pero sin olvidar la arquitectura (uno spazio inesistente, uno spazio morto, non è mai un buon punto di partenza) que debe estar atenta a una interpretación lo más equilibrada posible de la relación que se pretende entablar entre las diferentes disciplinas en juego»¹³. Esta  experiencia es interesante sobre todo para la relación interdisciplinar que mantienen música y arquitectura, la interrelación entre la construcción del espacio y la composición musical, entre las necesidades del compositor y las del arquitecto.