La auralidad consensuada. Paisaje sonoro y redes sociales (2 de 4)

Los sonidos funcionan entonces como elementos de cohesión o de diferencia. Las culturas poseen sus propias acústicas a partir de las que se crea una red de significados, una relación en la cual se solapan sonidos «útiles» y «residuales» construyendo una identidad aural, una conciencia de pertenencia a uno o a varios grupos, en un entramado de realidades transversales en las que se funde memoria y presente conformando un paisaje sonoro que se define entre los polos que Murray Schafer denominó lo-fi y hi-fi⁵.

Pero la antropología es solo un ejemplo más de esta apertura del oído, ya que el interés por la sonosfera, por estos paisajes sonoros, se escapa a la compartimentación, presentándose como ámbito de complejidad y atravesando un amplio espectro de intereses que van desde la geografía a la ecología acústica, pasando por la zooacústica, la psicoacústica, la arquitectura, el urbanismo o la creación artística, entre otros.

Más significativa es aún la permeabilidad que se produce cuando diferentes disciplinas entran en contacto imbricándose en un proceso en el que el conocimiento se expande para cuestionar la inteligencia ciega —o quizás deberíamos decir «sorda»— que según Edgar Morin «destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos los objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Las realidades clave son desintegradas. Pasan entre los hiatos que separan a las disciplinas»⁶.

Un buen ejemplo de esta permeabilidad es el proyecto Memoryscapes⁷ que el geógrafo Toby Butler realizó en los márgenes del río Támesis, no como espacio estático sino como «vórtice», como un lugar líquido que vincula diferentes experiencias culturales y significativas. Quizás lo más interesante de este trabajo es su situación interdisciplinar que pasa de la geografía a la etnografía, tránsito en el que elabora un discurso que mezcla oralidad y auralidad, y cuyo resultado final es un paseo sonoro cuyo sentido estético se aproxima a ciertas obras de la artista Janet Cardiff.

Como explica el propio Butler, la intención de Memoryscapes es «sugerir que los experimentos que combinan paseo, sonido, memoria y prácticas artísticas podrían ser herramientas muy útiles para que los geógrafos estudien y presenten geografías site-specific»⁸ y «establecer una mejor comunicación entre las investigaciones académicas realizadas en el ámbito de la geografía y lo público [ya que] el mundo del arte, y los medios site-specific, tienen el potencial de inspirar a los geógrafos sociales y culturales a la hora de comunicar sus trabajos a una audiencia más amplia de tal modo que adquieran mayor repercusión»⁹.

Un proceso similar lo encontramos en la propia evolución del World Soundscape Project. Iniciado en los últimos años de la década de 1960, con una orientación documental basada en presupuestos medioambientales, y centrado en la ciudad de Vancouver, pronto se moverá hacia formatos inevitablemente más creativos sin renunciar a la sensibilidad ecoacústica.

«En la Simon Fraiser University, esta actividad evolucionó espontáneamente a partir de la documentación o de los paisajes sonoros encontrados del World Soundscape Project. Debido a que la mayoría de los participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar los sonidos grabados, creando composiciones que iban de aquellas cuyos sonidos habían sido tímidamente manipulados a aquellas en las que eran transformados. Sin embargo, para distinguir este último enfoque de la música concreta y de la música acusmática, he argumentado que en una composición de paisajes sonoros los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simbólicas del oyente»¹⁰.

Al contrario de lo que sucede con la llamada música concreta, al menos en lo que fue la concepción inicial de Pierre Schaeffer, que insiste en el ensimismamiento acústico borrando cualquier rastro que aluda a la naturaleza de los sonidos para así producir objetos-sonoros «esterilizados» —razón por la que el propio Schaeffer renegó de sus Études aux chemins de fer (1948) y de Presque Rien n.º 1 (1970) de su colaborador Luc Ferrari—, los procesos creativos de la composición de paisajes sonoros no sólo no destruyen los vínculos con la fuente o con el entorno originario, sino que buscan mecanismos para reforzar esos lazos mediante procesos narrativos que provoquen una reflexión individual sobre los hábitos cotidianos de la escucha.

En este contexto John Levack Drever contrapone la estética de la música concreta a la composición de paisajes sonoros buscando los nexos entre el modelo de representación de la etnografía y la expresión artística. Para Levack los mecanismos utilizados en la creación de paisajes sonoros, que privilegian los «procesos temporales, la proximidad y la incorporación» frente a la «división, la separación, la compartimentación y la vigilancia»¹¹ propios de la observación, «pueden ofrecer a las prácticas etnográficas modelos alternativos de poéticas culturales (...) podríamos encontrar a los etnógrafos generando y presentando lo que la comunidad electroacústica consideraría composiciones de paisajes sonoros, como un sustituto pertinente para escribir un informe etnográfico académico y viceversa»¹² en la línea de la acustemología propuesta por Steven Felds.

En la actualidad hemos asumido definitivamente el concepto de paisaje sonoro como una materia interdisciplinar que se mueve de la reflexión estética centrada en la percepción del espacio que hacen artistas como Bill Fontana a la investigación antropológica de grupos como Ciutat Sonora o al análisis de un urbanismo de lo sensible propuesto por el Cresson, pero, ¿es posible ir más allá de la inter/trans/multi-disciplinariedad y articular nuevas estrategias de trabajo para producir una cooperación colectiva que permita provocar en la sociedad una reflexión sobre la escucha y sobre el sonido?