Ambientes sonoros urbanos: la identidad sonora. Modos de permanencia y variación de una configuración urbana (3 de 6)

Escucha y variación

Podemos de esta forma caracterizar el continuo sonoro urbano a través de la dialéctica permanencia / variación. Los modos en los que dicha paleta sonora varía [Figura 2] son capaces de describir espacialmente y temporalmente un lugar. Este fenómeno de variación es intrínseco a la propia materia sonora en tanto que fenómeno de naturaleza temporal; variación, pues, que constituye el propio sonido, pero que caracteriza igualmente cualquier otra «escala sonora»: desde una breve secuencia hasta una jornada completa o un periodo más amplio. Variación que responde a ciertos ritmos, tonalidades y secuencias que se reproducen indefinidamente alterando su apariencia, pero conservando siempre una misma esencia.

Pero el estudio de esta variación sonora difícilmente puede ser abordado globalmente y de forma unívoca. Los diferentes parámetros que configuran la materia sonora —intensidad, altura, timbre y duración— no son, por lo general, percibidos por separado, siendo nuestra experiencia sonora el resultado de la interacción de todos ellos. Habitualmente percibimos un sonido y no un timbre o una intensidad. Esta univocidad del sonido, totalmente oportuna en el estudio de señales simples o en situación de escucha atenta, comienza a perder su consistencia cuando de lo que nos ocupamos es de entornos sonoros complejos, «oídos» por lo general de forma banal, distraída. Esto es especialmente marcado cuando confrontamos un contexto urbano a fondos sonoros relativamente homogéneos y estables.

En este continuo sonoro, nuestra escucha tiende a perderse o a variar más a menudo su registro de atención, lo que difícilmente ocurre frente a sonidos emergentes que destaquen claramente. El objeto sonoro emergente cautiva la atención del espectador, exigiendo en primer lugar una interpretación en términos de significado. En el continuo sonoro cotidiano, esta imposición semiótica puede dejar paso a otras sensibilidades en las que la propia materia sonora cobra importancia por sí misma. Esto es posible en gran medida gracias a que el significado ha sido aprendido y aprehendido previamente. Somos capaces de interpretar hasta las mínimas inflexiones de nuestros entornos sonoros habituales. De la misma forma que distinguimos un paso o el sonido de una puerta en nuestro ámbito doméstico, también podemos «leer» el sonido de cuanto nos rodea en el espacio publico.

El punto extremo de esta situación tiene lugar cuando calificamos de «ruido» lo percibido, negándole así toda capacidad de significado más allá del desagrado; incluso en este caso, a pesar de esta negación, los sonidos que lo componen siguen informándonos sobre cuanto nos rodea. Pero sin llegar a este extremo, diferentes situaciones intermedias nos describen modos de escucha «flotante» en el que ciertas sonoridades, timbres, tonalidades, destacan y quedan suspendidas en nuestra percepción. Esta escucha del sonido en cuanto sonido, descripción compositiva de un espacio habitado, es lo que se propone en este estudio, sin pretender negar por ello otros aspectos esenciales del espacio sonoro urbano.

Instrumentos para la escucha del entorno sonoro

Necesitamos recurrir a una nueva escucha musical de nuestro entorno cotidiano. Y para ello podemos apoyarnos en el lenguaje y en los instrumentos de análisis que la propia disciplina musical ha desarrollado. Esta recuperación del patrimonio descriptivo musical no ha de confundirse con una transferencia directa e indiscriminada de cuanto pueda venirnos en ayuda.

En los últimos 40 años, diferentes esfuerzos interdisciplinares han trabajado en esta travesía e hibridación de disciplinas. Durante las décadas de 1960 y 1970, dos acercamientos diferentes al análisis sonoro verán la luz. Por una parte el objeto sonoro de Pierre Schaeffer³, nacido de un análisis fenomenológico del universo audible centrado sobre los modos de percepción auditiva. Por otra, la noción de paisaje sonoro de Robert Murray Schafer⁴, representación del entorno sonoro que podríamos calificar de «compositiva». El objeto sonoro, destinado a constituir la unidad elemental de un «solfeo sonoro», carece sin embargo de la escala adecuada para el análisis de configuraciones tan complejas como las urbanas. El concepto de paisaje sonoro presenta igualmente ciertas limitaciones para el análisis del contexto urbano, que encuentran esta vez su origen en una escala de trabajo excesivamente extensa. Por otra parte, la diferenciación estética entre entornos hi-fi / low-fi resulta igualmente un factor de discriminación de numerosas configuraciones urbanas que no podemos sin embargo excluir⁵.

Heredero y complementario de las dos anteriores, el concepto de efecto sonoro de Jean-François Augoyard⁶ y el laboratorio Cresson, surge a partir de la necesidad de encontrar una herramienta interdisciplinar adecuada a la escala de una configuración urbana y que permita integrar otras dimensiones que la puramente estética. Este concepto se presenta como medio de descripción cualitativa de la experiencia sonora cotidiana. El efecto describe los vínculos existentes entre las dimensiones física y humana del entorno, entre el espacio sonoro, nuestra percepción, y el modo en que lo representamos.

Pero el efecto sonoro no es un objeto en sí; ni se ocupa de la materia sonora en cuanto objeto, sino en cuanto medio. Persiste pues la interrogación acerca del propio sonido, cuestión abordada desde diferentes puntos de vista por Pierre Schaeffer y Robert Murray Schafer. No se trata aquí de estudiar el sonido como finalidad en sí mismo, desvinculado de todo contexto; al contrario, el estudio se realiza en función de un tiempo y de un espacio precisos. Pero para comprender de qué modo puede ser percibida esta materia sonora situada, necesitamos entender primero cuáles son las cualidades sonoras que dichas configuraciones urbanas poseen.

Modos de permanencia y variación de una configuración sonora

El primer acercamiento a todo fenómeno sonoro puede realizarse a través de los parámetros que tradicionalmente lo han definido: intensidad, altura, timbre y duración. Parámetros que hoy sabemos interdependientes, pero con un sentido individual concreto que podemos describir y nombrar. Si los ponemos en relación, debemos situar en primer lugar, la variable tiempo (duración) en el corazón de todos ellos, pues todo sonido es principalmente una encarnación cualitativa del transcurso del tiempo. A partir de esta caracterización temporal se impone una primera distinción.

El primer tiempo es intrínseco a la propia materia sonora. Podemos de este modo estudiar la constitución misma del fondo sonoro, las variaciones de energía (intensidad), masa (altura) y densidad (timbre) que lo caracterizan; es esta una escala de observación que se encuentra hasta cierto punto, fuera del tiempo que somos capaces perceptivamente de entender [Figura 2].