Un poco de historia: Diseños sonoros en los jardines del Renacimiento y Barroco (5 de 7)

Tampoco faltó la búsqueda del ornamento sonoro mediante artificios capaces de sonar por sí mismos. Polifilo es sorprendido por el sonido de trompeta de una estatua que coronaba un edificio a las puertas del reino de Eleuterílida: era un niño desnudo, de bronce finísimo, cuya «nuca estaba vacía en forma de embudo hasta la boca»; un ala, que cumplía las funciones de veleta, hacía girar al niño y lo colocaba «en la dirección del viento, que, entrando por el agujero de la nuca, hacía sonar la trompeta»³⁷ [Figura 10]. Palissy, en uno de los pabellones del jardín de su Receta verdadera, proponía un artificio eólico similar, al que ya hemos tenido ocasión de referirnos³⁸. Athanasius Kircher, por su parte, recoge entre los artificios sonoros de su Phonurgia nova, un prototipo de arpa eólica —«máquina armónica autómata» la llama él— que sin «ruedas, hojas o cilindros fonotácticos» sino solo con el viento producirá «armonioso sonido perpetuo», nuevo y desconocido para todos³⁹ [Figura 11]. Las «campanas de viento» de muchos jardines orientales o las cañas de bambú de longitudes armónicas que también en Oriente se disponen junto a fuentes y suenan al golpearse después de verter el agua que una y otra vez las llena, son otros buenos ejemplos en culturas muy distantes de estos sonidos perpetuos de jardín.

Pero volvamos a la realidad, a los jardines del Renacimiento y Barroco. El núcleo principal de la moda de instalar órganos hidráulicos automáticos y refinamientos mecánicos de este tipo lo encontramos en Italia, con ejemplos como los de la Villa d'Este, ya citada, la Villa Aldobrandini en la colina de Frascati, los jardines del Quirinale en Roma y, sobre todo, la villa de Pratolino.

Fue Pratolino una fundación, hoy prácticamente destruida, de Francisco I de Medici a pocos kilómetros de Florencia; en ella, los autómatas y las fuentes sonoras adquieren una importancia fundamental, y resultó ser de gran influencia para la expansión europea de esta manera de proyectar y decorar villas y jardines. Sgrilli nos dejará, todavía a mediados del siglo XVIII, descripciones detalladas de las fuentes automáticas y musicales que se instalaban en las grutas diseminadas por el jardín, y en los sótanos del edificio de la villa⁴⁰: la fuente de la Fama, el Tritón, el Monte Parnaso, la gruta de Galatea [Figura 12], que culminaban en la prodigiosa gruta de la Samaritana, donde un teatro de autómatas representaba el paso de los hombres de la barbarie a la civilización, por medio de escenas pastoriles y domésticas, en una cabaña, en una bodega y en un molino. Entre los efectos sonoros no faltaba el trinar de pájaros artificiales. El autor de estas obras maravillosas era el polifacético Bernardo Buontalenti, quien, a sus obras arquitectónicas, escultóricas, de orfebrería y escenográficas, unía una extraordinaria habilidad a la hora de diseñar este tipo de ingenios automáticos.

Pronto en las cortes manieristas españolas, francesas, británicas y centroeuropeas se construyeron jardines al modo italiano con órganos y otros artificios hidráulicos. Gaspar Schott, en su Mecanica hidraulica-neumatica, recoge ejemplos notables en el norte de Europa: Bruselas, Amberes, Malinas, Gante, Ámsterdam, Múnich, Hamburgo, Bamberg⁴¹. En España tenemos noticias de la existencia de estos artificios en jardines como los de Abadía, construidos en Extremadura para el Duque de Alba, en los Reales Alcázares de Sevilla o en el Alcázar de Madrid⁴².

El lugar donde las influencias italianas aparecen con mayor claridad es en la Villa de Hellbrunn, en los alrededores de Salzburgo; en el Ninfeo, llamado Theatrum, se encontraba la Tabla del Príncipe con sus juegos de agua, similares a los de Pratolino; a ella seguía la gruta de Orfeo y, más allá, otras cinco, con alegorías morales a través de autómatas hidráulicos y esculturas. En Francia, en los jardines de Saint-Germain-en-Laye, junto al Sena, Thomas y Alexandre Francini, ingenieros al servicio del rey Henri IV, construyeron seis grutas artificiales bajo tres de las terrazas descendentes entre los pabellones y el río. En el diario manuscrito de Antoine l'Ainé, ayuda de cámara de Luis XIII, encontramos llamativas referencias a «pájaros de diferente plumaje […], entre otros el ruiseñor y el cuco», cantando cada uno en su rama en los jardines, «representados tan naturales que podían engañar la vista y el oído de los espectadores»⁴³.

Salomon de Caus fue el más importante recopilador de noticias y reflexiones en este campo de los artificios para jardín y una de las figuras capitales también en su diseño, personaje central en la historia de la jardinería y los autómatas musicales. En el jardín de Richmond, en Inglaterra, había elevado una extraña montaña coronada con una estatua de Memnón [Figura 13] —denominación que desde la Antigüedad se daba a las estatuas «parlantes»— y en su interior había instalado una ninfa autómata que tocaba un órgano hidráulico [Figura 14]. Otra de sus obras importantes allí fueron los jardines de Hatfield House, en los que destacaba una montaña coronada por la figura de la Fama que hacía sonar su trompeta por medio de un órgano hidráulico activado por el calor solar. Pero la realización fundamental de Salomon de Caus, y la que mejor conocemos hoy, gracias más que a sus ruinas a los escritos del autor, son los jardines de Heidelberg, en el Palatinado, para el Elector Federico V [Figura 15].

En el Hortus Palatinus, así llamado, Salomon de Caus desarrolló entre 1614 y 1619, año en el que casi concluido se abandonó el proyecto, refinadas ideas y nuevos ingenios, todos recogidos posteriormente en un importante tratado con el nombre del jardín como título⁴⁴. Allí encontramos descrito un artificio hidráulico con el que podían «oírse las tres escalas de la música antigua, a saber, la diatónica, la armónica y la cromática», así como la figura de un sátiro tocando el flautín; pero el primero de estos dos proyectos fue destruido al poco tiempo, durante la Guerra de los Treinta años, y el segundo no llegó a realizarse.