Eugenio Granell, o el surrealismo entre puentes y orillas
Ramón Tio Bellido
En una de sus entrevistas, Antonio Saura me comentaba que, al llegar a París en el año 1953, se había hecho una tarjeta que ponía «Antonio Saura, surrealista».
En la Barcelona de los cuarenta y muchos, el Grupo Dau al Set, sobre todo inspirado por Joan Brossa, reivindicaba una relación estética y ética con el surrealismo, y sobre todo una deuda imprescindible con Joan Miró, naturalmente.
Cabeza de indio, 1945
En otras orillas, el Grupo de Los Arqueros del Arte Moderno, dirigido por Eduardo Westerdahl en Canarias, no negaba su voluntad de proseguir las lecciones del surrealismo —más bien latino-americano en este caso— para dar un paso nuevo a las vanguardias artísticas.
Siempre me ha sorprendido mucho el hecho de que casi toda la generación de jóvenes artistas que empezaron a trabajar en el campo artístico y pictórico unos diez años después de acabarse la contienda, lo hiciera con esta necesidad, clara y evidente, de apoyarse en el arte surrealista, el único, para ellos, que podía significar un real avance artístico, naturalmente anti-académico y sin duda ninguna, internacional o universal.
Claro que dicha referencia puede entenderse tanto a causa de la guerra y del trauma surgido en España, como del relativo paro de informaciones que padecieron entonces el mundo del arte y el de la cultura en dicho país.
Sabemos tal vez que esto no duro mucho en sí, y que pronto, dejando aparte algún artista como Joan Ponç, los otros se dirigieron hacia un lenguaje informalista que les permitió, con toda lógica y legitimidad, volverse pintores muy reconocidos y apreciados a nivel internacional, y eso, a pesar de las recuperaciones que el poder franquista se permitió con sus obras en un intento simbólico-diplomático sobre cuyas contradicciones y paradojas mucho se ha hablado y comentado.
Pero, por lo menos, estas anécdotas confirman algo que si es importantísimo, y es, ni más ni menos, el valor y la diversidad que ha generado el surrealismo español a nivel mundial.
De los más conocidos, destacan Miró y Dalí, y Buñuel hasta cierto punto, y luego siguen Óscar Domínguez —el cual ha sido incluido muchísimas veces en exposiciones antológicas de «arte moderno español»—, y a veces, pero no tan a menudo, se habla de Maruja Mallo y Remedios Varo, de Angel Ferrant y Leandre Cristofol, del Benjamín Palencia de los primeros años… Y por ahí va la cosa, y muchos, en toda lógica, son los que faltan en las historias del arte «moderno» español o en las ya señaladas exposiciones. Y entre todos, francamente, poco o casi nunca se oye hablar de Eugenio Granell —ni de su hermano, por supuesto— y sólo hace unos diez o doce años que se han visto exposiciones monográficas o antológicas.
Es decir, y esto no acaba de sorprender, que ha habido que esperar su regreso a España para que, aunque tarde, se dediquen manifestaciones que permitan reconocer la cualidad y la importancia de su trabajo.
No creo que sea muy útil averiguar las causas de dicho «olvido» que pueden deberse a varias razones, y en primer lugar la del «exilio», pero, sin ninguna duda, el hecho de que este artista haya sido miembro del POUM bastaría ya para entender más la distancia en la cual —y con la cual— se ha quedado alejado de un problemático reconocimiento nacional.
Y además —y no «sobretodo»— el vivir en países latino-americanos parece haber complicado todavía más la tarea de su alejamiento patriótico.
Sin sorpresa ni duda alguna, son más bien estas realidades que quiero tomar en consideración a la hora de escribir algunas líneas sobre el arte de Eugenio Granell, porque, el haber nacido en Francia de padres españoles «refugiados» hace que tenga una relación, tal vez sentimental, más fuerte con los que han vivido las mismas desgracias y las mismas esperanzas fuera de España y que, de formas muy distintas pero muy obvias, no han podido olvidarse de su tierra ni sacarse de encima unas relaciones fantasmagóricas o irreales de este país abandonado.
Cuando uno mira las obras de Granell, pinturas al óleo, dibujos, fotomontages… se queda sorprendido por la homogeneidad que recorren tantos años de trabajo, como si se tratara para él de seguir una sintaxis iconográfica que se ha resuelto bastante pronto y que le deja, luego, una total libertad para proponer unas imágenes en las cuales el aspecto narrativo está más que presente, se hace incluso necesario.
Claro que sabemos que Granell es también un escritor y que su obra literaria acompaña muy a menudo a su obra pictórica. El hecho de dar tanta importancia al texto, puede explicar en muchos aspectos la presencia de las escenas visibles en los cuadros. ¿O será al contrario? ¿Hasta qué punto, cuál de estas dos propuestas es la primera? Es decir, ¿será el texto dedicado al Rito secreto del Pajaro Pi, un intento de explicar la serie de cuadros en los cuales aparecen pájaros, pájaros/flor o pájaros en la selva, etc.? ¿O dichos cuadros pueden entenderse al revés, como el intento de ilustrar el sentimiento soñador que procura la visión de semejantes pájaros en los árboles del jardín?
¿Existe algun quiebro creativo entre lo que uno ve, lo que uno interpreta, lo que uno explica, lo que uno cuenta y lo que uno dibuja?
En el caso de Granell, no cabe duda de que no. Al contrario, todo forma parte de un conjunto —o mejor dicho de un continuum— que lo lleva todo en un enlace global, a partir del cual los experimentos y las sensaciones de la realidad —de la vida— son partícipes de una transcripción constante, en cualquier término o medium que se imponga como el más apropiado en el momento en que resulta imprescindible darle una forma, un aspecto, en una palabra, una imagen.
A este nivel de respuestas y de representaciones, uno puede pensar que esta obra quiere claramente seguir una ortodoxia del surrealismo, tal como la ha planteado André Breton, y como lo recuerda en la entrevista que tienen Granell y Breton en 1941. Dice Breton: «…el artista surrealista trabaja, no en la creación de un mito personal, sino en la creación de un mito colectivo propio en nuestra época… El surrealismo tiene por ambición resolver dialécticamente todas las antinomias que se oponen a la marcha del hombre: la realidad y el sueño, la percepción y la representación, la razón y la locura, el pasado y el futuro, la vida y la muerte, etc.»
Claro está que, una vez aceptados tales criterios, no podemos sacar fuera de los contenidos de sus obras la parte personal o individual de cada artista «surrealista». Dentro de lo que cabe como un «estilo común», es siempre más sencillo que lo que se suele decir en general, averiguar la historia «singular» de cada uno de ellos. Y allí, a veces, surgen sorpresas y acontecimientos que permiten entender mejor qué han querido hacer estos artistas con este tipo de lenguaje, qué han querido comentar, o, en pocas palabras, a partir de qué realidad y de qué proyectos argumentales han querido forjar una imagen artísticamente «crítico-documental» de su propia historia.
Si tomamos el caso de tantos artistas españoles, y a pesar de lo discutible de tal afirmación, nos parece difícil prescindir de una realidad cultural diferente, y todavía más diferente de lo que la crisis provocada por la guerra les ha conducido a exaltar —o por lo menos enfatizar— los puntos de vista y las ideologías que comparten.
Queda clarísimo, a partir de esto, que Dalí ha sido siempre muy dependiente de una visión muy «tradicional» del arte, en términos puramente técnicos de la pintura, y que si se escapa del academicismo es porque los contenidos figurativos de sus pinturas se deslizan en representaciones más bien parecidas a pesadillas que a ficciones. Y a pesar de su adhesión franquista, esto basta para señalar unas contradicciones suficientes y eximirlo, frente al poder transgresivo de su arte, por ingenuo o cínico que sea.
Al revés, Miró siempre ha planteado unas preocupaciones muy «campesinas», haciendo un arte en el cual la parte de lo real y de lo soñado parece de lo más concreto porque es lo más imaginado. Cuando uno mira el desarrollo de su trabajo no puede olvidarse de la capacidad utópica y liberadora que implica, como si fuera suficiente «volar» para descuidarse de lo real. Es esta capacidad, por el afán de aventuras que permite, lo que puede explicar hasta qué punto su arte se ha convertido en tal necesidad para la generación de artistas que empezó a trabajar depués del conflicto.
¿Qué podríamos decir entonces de Granell en este sentido? Cuando uno mira su obra, y las diferentes épocas durante las cuales se ha desarrollado, repito que sorprende ver cómo va reproduciéndose una sintaxis muy particular. Si hasta cierto punto es obvia , en su trabajo, cierta síntesis entre el surrealismo latino-americano de Wifredo Lam y el surrealismo algo abstractizante de André Masson, no es menos cierto que Granell ha encontrado una manera totalmente suya, un corpus iconográfico muy peculiar. Primero se nota la presencia de figuras, de rostros y de personajes, que se parecen más a máscaras o a comediantes en un escenario, que en pocas ocasiones a penas pueden leerse como un retrato de alguien, o como la presencia mimética de un cuerpo humano, es decir que desde muy temprano la figuración o el realismo han desaparecido de sus cuadros. Es como si de repente, y para casi siempre, la presencia humana solo se señale con los vestidos o los trajes que la envuelven, como si los rasgos se convirtieran en presentación de maniquíes, en algo que es al mismo tiempo una representación y una posible tipología de seres, como una ausencia convertida en presencia. En segundo lugar, suelen habitar los cuadros muchos animales, diseñados según las mismas pautas que los personajes ya señalados, y principalmente pájaros en gran cantidad, toros, caballos y un raro dromedario. Tercero, acompañan a estos seres vivos algunos paisajes, alguna referencia arquitectónica y muchos objetos llamados instrumentos mecánicos. Todos estos elementos —y muchos más que suelen surgir de vez en cuando— están generalmente compuestos y ordenados de manera que sugieren la situación cercana de un evento, de un acontecimiento particular. Muchas veces los rostros parecen afrentados, o reunidos, como si se tratara de un encuentro, de un acto más singular que genérico, es decir como la narración precisa de una historia —o de una anécdota— cuya memoria o cuya grabación se restituyera por una sóla vez, como lo hace una fotografía. (Este interés tan fuerte por el instante es naturalmente algo que comparten muchos artistas surrealistas, ya que lo surreal no tiene sentido si no muestra al mismo tiempo la quiebra con la realidad que suele enseñar y señalar, pero en muchos casos, —y en este caso pienso en Masson y hasta cierto punto en Miró— el instante tiende a reproducirse como un espejo dando vueltas a lo concreto tal como suelen hacerlo las nubes por ejemplo, y dicha repetición mantiene el sentimiento de que lo que se ve es un marco, en el cual, o dentro del cual, se van fijando y ordenando las formas atraídas desde fuera que atraviesan unos parámetros genéricos de la visión interna que produce dicha trayectoria).
Paradójicamente, lo que muestra Granell es una narración muy fijada, como suelen serlo los anuncios de las películas de cine, que uno mira con atención y con el deseo de tener ganas de ir a ver la película sin que se le informe demasiado sobre lo que cuenta o lo que sucede.
Y los títulos que Granell utiliza no dicen otra cosa, son también introducciones a situaciones, a la vez muy abiertas y muy concretas de lo que se está jugando, o de lo que uno puede jugarse a partir de este propósito y de su propia imaginación. Así, si Las lunas son siempre distintas , Los bandidos cruzan la frontera cuando se oyen Los lamentos de las mujeres solas antes de La llegada de los comediantes mágicos, pero sabiendo que Les soirées somptueuses sont tueuses… y muchos etcéteras de tantos posibles cuentos.
Pero querría ir más lejos todavia y acabar el relato con una lectura más formalista de los contrincantes que tanto se ven y se muestran en la obra de Granell. He dicho personajes o vestidos o más bien disfraces, que parecen responder a veces a identidades de indios, amantes o caballeros, y mucho más a menudo, a gitanas, toreros, aficionados de la plaza de toros, jinetes o bailarinas. Es decir, y por lo menos de los años cuarenta a los sesenta —casi más de veinte largos años— a figuras hispánicas, a tipologías caseras, que de momento han desaparecido, se han apartado y sólo siguen presentes en una memoria nostálgica que los ve aparecer como fantasmas. Es mucho lo que cuentan los vestidos y los disfrazes que atraviesan toda esta obra, con pinta de toreros, con fajas y capas y señoritas con mantones y faldas de volante, con tantos toros y caballos, como si todos estos personajes salieran de Caprichos de Goya, es decir de un mundo acabado, perdido pero tan cercano dentro de su potencial imaginario e identidario…
No sé muy bien si Granell pensaba en esto tal como lo digo aquí cuando se dedicaba a su trabajo, lo que sé, es que el resultado abre la puerta a tal interpretación, o, mejor dicho, a tal sensación. La de una ligazón tremendamente fuerte a un país aislado, que ni la distancia ni la desalienación exclusiva e íntegra del surrealismo han podido hacer olvidar.
