Las huellas de Marcel Duchamp en Eugenio Granell

X. Antón Castro

Aunque la apariencia del lenguaje formal sitúe a Eugenio Granell, un artista que siempre creyó en la pintura como una de las expresiones ideales para explicar el mundo, y a Marcel Duchamp, el inventor del ready-made, en las antípodas, los aproxima, paradójicamente, una particular dimensión conceptual y heterodoxa de concebir la estética como arma arrojadiza contra las convenciones, además de una filosofía de la vida en la que militaron de manera teórica y práctica. Cierto que el autor de El Gran Vidrio desidió muy pronto de la pintura retinal y rechazó la noción de cuadro («el cuadro de caballete ha muerto y por unos buenos cincuenta o cien años», llegó a decirle Duchamp a Pierre Cabanne, en 1966),¹ el espacio más cómodo en el que se desarrolló el proyecto granelliano, porque creía que el arte adquiría cada vez más la forma de signo y a los artistas se le ofrecían nuevos medios que deberían aprovechar y experimentar.

Marcel Duchamp, 12 rotorrelieves

El temprano abandono de la pintura de Duchamp, cuando contaba veinticinco años, implica el comienzo de su verdadera obra, sin embargo, y nos lo recuerda uno de sus más exquisitos analistas, Octavio Paz, en realidad no hizo más que complementar estéticamente el siglo que Picasso había hecho visible desde la pintura frente a las zonas invisibles que generaba aquél, de manera que cada uno define, desde su particular trinchera, nuestra época: el malagueño con sus afirmaciones y sus hallazgos y el de Blainville con sus negaciones y sus exploraciones.² Esta dualidad que marca el discurso progresivo del vanguardismo y sus continuos reciclajes es la que podría escenificarse en la atmósfera y en el clima simbólico del arte hasta hoy mismo, explícita en el antagonismo naturaleza y cultura, razón y expresión, sujeto y objeto, frío y calor... Desde la naturaleza, la expresión, el énfasis del sujeto y el calor temperamental que es heredero del romanticismo, el trabajo plural de Eugenio Granell en campos tan diversos y complementarios a la vez, como fueron la música, la narrativa, el ensayo, la pintura, la escultura, el collage, el ready-made, entre más, obedece siempre a una actitud militante, a una asunción conceptual que él mismo ha definido como surrealista, algo que no es una elección, sino una condición.³

Eugenio Granell conoce a Marcel Duchamp en el primer viaje que hace a Nueva York, en 1952, inicio de una amistad que se iría consolidando a lo largo de los años, especialmente, a partir del cambio de residencia de aquél a la ciudad de los rascacielos, en 1957. El mismo Granell habla de esta relación: «De Marcel Duchamp fui amigo muy íntimo durante los años que viví en Nueva York. Él venía con frecuencia a mi casa, o yo iba a la suya, o nos encontrábamos en alguna galería o en el Museo de Arte Moderno, o nos íbamos a comer a algún sitio...».⁴ Pero más allá de la amistad, existió una relación profesional y un intercambio de ideas, obras y textos. Así en el catálogo de la exposición individual que Granell hace en la Bodley Gallery de Nueva York, en 1959, el prefacio era de Duchamp, que también seleccionará al autor gallego para formar parte de algunas colectivas sobre el surrealismo —normalmente eran él y André Breton los encargados de organizar estas selecciones—, como Le Surréalisme (Galería Maegh, de París, en 1947, de lo cual se deduce que Duchamp conoció antes la obra de Granell que al propio artista) o Surrealist intrusion in the Enchanters Domain (Galería D’Arcy, de Nueva York, en 1960). En 1957, el año de su instalación en Nueva York, obtendrá uno de los premios artísticos que concedía anualmente la prestigiosa Fundación Copley, entre cuyos asesores se encontraba Duchamp, a quien Granell dedica ese mismo año un cuadro con claves irónicas o metairónicas compartidas, un auténtico guiño de complicidad que se vertebrará en un alfabeto de conceptos sutiles en el futuro, que más que huellas son producto del ingenio —¿por qué no decirlo?— duchampiano de nuestro hombre: El rey y la reina buscan a Marcel Duchamp, homenaje al obsesivo amor del maestro francés por el ajedrez, tan recurrente en su etapa pictórica anterior a El Gran Vidrio, donde percibimos, a la derecha, unas no menos sutiles imágenes de círculos con destellos solares, que recuerdan a los testigos oculistas del citado El Gran Vidrio o los conocidos rotorrelieves, con los que Duchamp quería ejemplificar el movimiento virtual y real (debían girar a 33 revoluciones por minuto, como los vinílicos musicales de mayor tamaño). Por cierto, una serie de doce de estos rotorelieves, serían regalados —incluyendo una dedicatoria que decía «ça tourne chez Granell»— por Duchamp a Granell, ejemplares que, en la actualidad, pertenecen a su Fundación de Santiago de Compostela.

La atmósfera dadá y surreal que se esconde en el mundo de Granell se estira a su consideración del ser humano como cuerpo, amor, sexo, erotismo, mujer, mujer-máquina, mujer-fantástica, bajo unos soportes conceptuales que delatan los nexos con su admirado Duchamp: puntos convergentes de espíritus convergentes y semejantes que fían su discurso al humor, al azar, a la ironía, a la metaironía y a un mirar voyeurista, donde el espectador debe ser siempre un cómplice y la mirada, creadora igualmente, tiene una función crítica.⁵ Puntos comunes de un método que nace del carácter y de la intuición o tal vez de la percepción del mundo desde el interior del lenguaje como pensamiento y escritura, que será tan incidente en ambos artistas. Dice Octavio Paz, que tan bien lo conoció y al que trató en Nueva York, que toda la obra de Marcel Duchamp gira sobre el eje de la afirmación erótica y la negación irónica: su mejor resultado se manifestaría en la metaironía, algo así como una suspensión del ánimo. Mientras que la ironía desvaloriza al objeto, la metaironía no se interesa en el valor de los objetos, sino en su funcionamiento, que es simbólico: un resorte que supone una liberación moral y estética, aspectos que privilegian necesariamente una creación basada en la crítica y la ironía,⁶ uno de cuyos receptáculos de expresión sería el cuerpo, imagen desacralizada por la modernidad y especialmente por Duchamp. El Gran Vidrio (La Novia puesta al desnudo por los solteros, aun..., 1916-1923) ejemplificaría toda esta filosofía duchampiana de significaciones y simbolismos herméticos que nos hablan, en definitiva, del erotismo y del mito de la mujer desnuda, de la mujer maquínica y de un sexo explicitado en un secreto deseo: su orgasmo ideal e imaginado es su propia inconclusión e imposibilidad física, tal como nos dejó entrever en el grueso portalón de Étant données (1946-1966). Realmente sus mujeres se transmutan en mecanismos delirantes, máquinas femeninas, hijas de la sátira y del erotismo, que devienen, al decir de Paz, «una belleza libre de la noción de belleza»,⁷ a pesar de lo cual refuerzan su función sexual más que mecánica, pero, ante todo, son fetiches simbólicos.

Tanta importancia como en el maestro de Blainville tiene en la obra escrita y pintada de Granell esa visión recurrente de la mujer, del sexo y del erotismo, visión similar de delirio corporal, de mecano arrancado a de Chirico, de símbolo críptico que autorretrata la secreción fabuladora de su autor, que ubica el amor al lado de la poesía y de la libertad.⁸ Sus mujeres son todo un mundo: la mujer isla en Isla Cofre Mítico, delirio metafórico y metonímico de «pechos flotantes» o «senos de fuego», justo paralelo con la mujer del candil del Étant données duchampiano («Ella se sumergió desnuda en el agua encendida y aumentó el incendio. Sus senos iluminaron en todas las direcciones la oscuridad acuática. Sus pechos arden y de sus pezones salen largas llamaradas que van a avivar el anhelo incandescente de las garzas de plomo... Sus pechos desnudos son de oro como el río...»).⁹ Suele ser la mujer descifrable: voladora, torre o campanario, portadora del amor sublime anunciado por Bretón¹⁰ o la Eva eternamente joven, «Eva del amor»¹¹ o la sensual mujer desnuda que vuelve a emular la casada de El Gran Vidrio o la del gas del alumbrado de Étant données. Es la que retrata en cuentos como Viaje de ida y vuelta («Había muchos agujeros redondos en la calle, cada uno con su correspondiente mujer desnuda...»)¹² que delatan el voyeurismo del Duchamp de la mirada transgresora y cómplice y, por tanto, del mirar crítico y creador. El de la mariée que sale del vidrio y viaja en un cuadro de Granell hacia Citerea (Excursión a Citerea, 1952), la que se siente en el frenesí de los juegos o en los trabajos de Venus —títulos de algunos de sus cuadros de principios de los años 50— o en objetos y collages, como El sello del silencio, El arquero enamorado o La mujer de la montaña, por ejemplo. Erotismo —ese erotismo subyacente, que dice Duchamp—¹³ con amor y humor delataban el funcionamiento simbólico de la metaironía duchampiana para Paz. De la misma manera ambos conceptos son cardinales en la obra de Granell. Este concibe el humor, en la dimensión freudiana, como una sublimación de la angustia que padece el ser humano, como una huida de esa situación, un aspecto concluyente en los objetos y ready-mades de uno y de otro: es decir, confirman la negación de sus imágenes y significados por la sublimación del humor. El humor que presentía Goethe como uno de los elementos imprescindibles del genio, sin llegar a ser nunca dominante, porque su imposición absoluta supondría el aniquilamiento del arte.¹⁴

Si hay un aspecto decisivo en el mundo de Duchamp ese es el del lenguaje y su relación articular con el pensamiento y la obra realizada, lo cual se transcribe en los títulos y, en definitiva, en los significados de aquélla, que exige —él lo demanda— un espectador operativo, a fin de concluir el proceso total del objeto, signo o imagen que oferta. Otro tanto podríamos decir de todo el proyecto de Granell. El origen de esta filosofía está ineludiblemente en el amor que ambos profesaron por el lenguaje oral y escrito. Duchamp es, en cierto modo, un deudor de la Antologie de l‘Humour Noir de André Breton, de Pierre Brisset, y de sus raros análisis filológicos del lenguaje en movimiento, pero especialmente de la imaginación delirante y de los juegos de palabras de Raymond Roussel. Impresions d‘Afrique —una obra que él vio representada en el parisino Teatro Antoine, en 1911— de Roussel, le había sorprendido en la medida de ese interés suyo por las palabras, por los títulos, por el juego de equívocos («Su juego de palabras poseía un sentido disimulado») e incluso por el azar («Me interesaba como forma de ir en contra de la realidad lógica») de sus combinaciones.¹⁵ Lo cierto es que, como artista, el de Blainville creía que era mejor sufrir la influencia de un escritor que la de otro pintor y el autor de Impresiones de África le había mostrado el camino.¹⁶ Y es precisamente en ese terreno donde se despliega la dimensión estética más genuinamente dadá o surreal de Granell, con el filtro de la metaironía duchampiana, haciendo uso de la metáfora, de la metonimia, de la hipérbole o de atrevidas sinestesias: escritor él mismo, gran lector, amante de la literatura y profesor, conocedor de la narrativa española más cáustica e hijo de la crítica lingüística de Baltasar Gracián —en la medida que Duchamp lo había sido de Roussel—, al que tantas veces cita, y especialmente de su Agudeza y Arte de ingenio o de El Criticón, como también nos recuerda su amigo José Rubia Barcia,¹⁷ atraviesa el lenguaje de las convenciones en los títulos de sus cuadros tanto como en los collages y objetos, que se someten a un proceso de personificación azarosamente crítica a la vez que rompen la lógica y su sentido polisémico, para elevar el significado a una estructura hiperbólica, siempre en movimiento.

En este sentido, y al igual que en Duchamp, los ready-mades tenían un interés añadido con el equívoco de la palabra y extendían su imagen a la indiferencia creativa que debía negar, en principio, cualquier emoción estética, más allá del buen o mal gusto. Lo perceptivo, el juego fonético y la recurrencia irónica de cualquiera de los objetos de Granell ofrecen una inmediata familiaridad con el mundo metairónico que asocia lo plástico y lo verbal en las trampas que nos tiende Duchamp. Combinación de verbalidad y plasticidad que nos aproximan al delirio y a la gran eficacia estética de la metaironía¹⁸ en ambos modelos. Detrás se esconde un interés crítico y filosófico que delata el mejor de los autorretratos posibles, imágenes crípticas, cuyo hermetismo implica un acerado esfuerzo del espectador operativo que demandan ambos para desentrañar el mensaje o los mensajes en clave de náufrago. A pesar de ello, no pueden obviar un hilo común de conducción permanente que delata el humanismo de sus obras y el encubierto ideal romántico, atravesado por el humor del genio, que decía Goethe. Hilos comunes, con seguridad, de una admiración que Granell siempre ha confesado, que delatan —¿quién lo duda?— una personalidad pareja en la más humana de las excentricidades y heterodoxias. Cuando Pierre Cabanne le dice a Duchamp, a raíz de la retrospectiva que le dedica la Tate Gallery de Londres, en 1967, cómo es que sigue asistiendo a esas «manifestaciones histriónicas», que eran las exposiciones, en su consideración, que en otros tiempos rechazó, aquél le responde: «...¡Y lo siguen siendo!.. Uno debe presentarse a la inauguración, le felicitan, ¡es una farsa!... Al final se acepta todo con una sonrisa. Se acepta para complacer más a la gente que a uno mismo...». Actitud que prolonga la ineludible artisticidad del sujeto como parte fundamental de la obra de arte, que podría subscribir, en todo momento, Eugenio Granell, tal vez el más duchampiano de los pintores que siguieron creyendo en el poder de la retina.

(1) Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Anagrama. Barcelona, 1984 (2.ª edic.), pág. 150. volver
(2) Paz, O., Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Alianza Editorial. Madrid, 1989, pág. 17. volver
(3) Entrevista de Julio-José Rodríguez Sánchez. Rev. Rey Lagarto. Literatura. Especial Eugenio Granell, núm. 8. Madrid, 1990, pág. 13. volver
(4) Entrevista, cit., pág. 12. volver
(5) Paz, O., Los hijos del limo. Edit. Seix Barral. Barcelona, 1990, pág. 157. volver
(6) Id., pág. 118. volver
(7) Apariencia..., cit., pág. 23. volver
(8) «Eugenio Granell. Autorretrato con letras». ABC Cultural. Madrid, 17-9-1998, pág. 32. volver
(9) Granell, E. F., Isla Cofre Mítico. Editorial Caribe. Isla de Puerto Rico, 1951, págs. 55-58. volver
(10) Carlos Gurméndez sostiene que Granell tenía una concepción del amor densa, concentrada y de raíz romántica, que idealizaba imaginativamente a la joven que amaba. Vid. Gurméndez, C., «Recuerdo De Eugenio F. Granell». En Rey Lagarto, cit., pág. 36. volver
(11) Id., pág. 61. volver
(12) En Rey Lagarto, cit., págs. 3 y 4. volver
(13) Conversaciones..., cit., pág. 143. volver
(14) Écrits sur l´Art. Ed. Flammarion. Paris, 1996, pág. 265. volver
(15) Conversaciones..., cit. Pág. 60. El mismo Duchamp sostiene que cuadros, como Le Roi et la Reine traversés par des Nus en vitesse y Le Roi et la Reine par des Nus vites, por ejemplo, implicaban un juego literario. volver
(16) Paz, O., Apariencia..., cit., pág. 25. volver
(17) «Eugenio y lo que sucedió». En Rey Lagarto, cit., pág. 21. volver
(18) Octavio Paz considera incluso que el verdadero y más radical Duchamp, el antiretiniano, nació del descubrimiento de las posibilidades lingüísticas que atentaban contra el uso vulgar del lenguaje que encontró en Roussel. Vid. Apariencia..., cit., pág. 28. volver