El régimen de figuración en la obra de Eugenio Granell

Bernardo Pinto de Almeida

Hay una cuestión que importa plantear ante cualquier obra digna de tal nombre, y que no debe dejar de ser formulada aquí; la cual, en este caso, se desdobla inmediatamente en otra. Esa cuestión aparentemente simple podría formularse de la siguiente manera: ¿qué distingue, plásticamente, la obra de Eugenio Granell? Y a continuación otra que se plantea contiguamente: ¿Qué permite que dicha obra pueda ser tomada como ejemplar o derivada del Surrealismo?

El sello del silencio, 1961

Creo que el planteamiento de esta doble cuestión merece cierta reflexión, en la medida en que podrá servir para aclarar ciertos temas singulares de la obra del artista, bien como para ayudar a comprender la amplitud figurativa del mismo Surrealismo, sobre todo en su segunda fase de afirmación y después del cierre de ese primer ciclo de invención histórica cuya imagen quedó fijada en Miró, Ernst, De Chirico o Dalí, según el conocido texto programático que André Breton escribió y publicó en 1929 bajo el revelador título de El Surrealismo y la pintura.

Me parece que lo que distingue la obra de Granell y que, al mismo tiempo, le permite situarse dentro de una estética surrealista amplia, guarda relación sobre todo con aquello que denominaré, a falta de mejor expresión, su régimen de figuración.

Empecemos, pues, por entender mejor esta noción. Entenderé aquí, como régimen de figuración, por un lado todo aquello que inscribe la marca distintiva de una figuración autónoma en la obra del artista, por otro lado su modo de huir de la presencia de una acción pictórica puramente abstracta y finalmente, aunque al mismo tiempo, que esa figuración aparezca como soporte por antonomasia para su proceso imaginario de creación.

Incluso siendo verdad que, en la mayor parte de los casos, esa misma forma de investir el modo de la figuración no asume un carácter representativo y, mucho menos, una índole naturalista susceptible de identificarla con una realidad previa y ya configurada.

Y, de esta manera, entenderé esta forma de figurar como originaria en la construcción de una realidad intrínseca a la misma obra —que define el ámbito que podríamos designar como el de sus personajes— y en la que se proyecta una especie de teatralidad (o de metarrepresentación) que, por ello mismo, rehuye figurar cualquier otra realidad previa a ella misma. Que así, de esta manera, se hiciese representar con una instancia reproductiva o mimética de segundo grado, a la manera de las representaciones naturalistas o académicas.

En efecto, toda la obra de Eugenio Granell es surrealista precisamente porque en lugar de relacionarse miméticamente con una realidad preexistente, generada en lo que podríamos denominar el campo de formación de lo real, aquello que produce es una reinvención de la realidad según reglas que no comparten los mecanismos habitualmente considerados parte de esa esfera de la emergencia de lo real inmediato. Más bien son inspirados por mecanismos abstractos y de acentuado carácter onírico, siendo en este nivel donde dentro de ella se inscribe un proceso surrealista de construcción interna.

O, si no, veamos: en efecto, la obra de Granell no puede considerarse como emparentada, sea del punto de vista formal, sea del conceptual, con aquella tradición figurativa que había sido inaugurada por los nombres históricos ya referidos antes y que Breton había designado de algún modo como los modelos ideales del Surrealismo.

Nada, en ella, evoca o incluso se refiere a algo de lo que pudiera tomarse como reinscripción del sentido de las poéticas anteriormente consideradas como emblemáticas del Surrealismo. Sean ellas las inclinaciones casi paisajísticas y de simplificación plástica de un Miró, la organicidad convulsiva de un Max Ernst, el sentido de delirio paranoide de un Dalí, el teatro metafísico de un De Chirico o cualquier otra especie de semejanza con estos maestros designados y ampliamente adoptados como referencias absolutas para todos aquéllos que, como Granell, llegaron más tarde a la familia surrealista.

Al contrario, la obra de Granell —que el mismo Breton, a quien conoció en la Martinica en 1941, se dispuso a autorizar y a alabar, enseguida, como surrealista¹, denominación confirmada después por Duchamp— se constituyó mucho más a partir de una raíz imaginaria del arte popular español y, después, del llamado arte primitivo que de cualquier otra fuente, digámoslo así, más canónica.

Las vías que llevaron al artista a orillas del surrealismo y que se constituyeron como elementos suficientes para que con ellos pudiese el mismo Breton comprender la relación con lo que él mismo entendía que debía tomar como expresión del Surrealismo fueron, precisamente, esa recuperación de una cierta parte onírica del arte popular —que hallamos, por ejemplo, en el preciosismo organicista de la cerámica de Sargadelos, en Galicia—, siendo acentuada, después, por el retorno a una estilización típica del arte primitivo, sobre todo sudamericano, asociado a la creación de un espacio de presencia ambiguo, sin referencias o anclajes respecto a una realidad reconocible.

El régimen de figuración en la obra de Granell surge, pues, de esa doble atención al arte popular, sin que jamás se busque como forma de abstracción o de naturalismo, sino como construcción de un universo temático y expresivo singular, propio, diverso.

Y, como tal, ese universo plástico —pero también imaginario— se hace autónomo con relación a las referencias a un supuesto estilo de escuela surrealista, pase la paradoja, pasando a manejar, eso sí, un proceso de construcción imaginaria que actúa sobre todo por su referencia a la fuente primitiva, que inscribe poéticamente en el desarrollo de la obra misma. Ese será el sentido de un cuadro bastante antiguo como Descanso en las nubes (1940), o de Cabeza de indio (1945).

Del mismo modo, cuadros como Jinete del aire (1944), Encuentro original del indio y el caballo (1946), no pueden dejar de provocarnos la percepción aguda de la inscripción de una matriz primitiva que revela la obra del artista, con referencia mitológica y sutilmente habitada por la evocación de la figuración primitiva india. A su vez, Pájaro-flor (1945), que en su organicidad vehemente con referencia expresiva a los motivos vegetales y animales de las cerámicas de América Central y Sudamérica es una síntesis poderosa de una hibridación en la que no puede dejar de reconocerse el motivo conductor de gran parte del arte indígena.

Pues bien, lo que deseo sostener es que ese proceso, e incluso por la forma como se va constituyendo, actúa como un modo de invención de personajes puestos en el interior de una teatralidad cuyo juego de relaciones y cuya trama —de sentido automatista y vinculado a un proceso de creación inconsciente— es, en su sentido más profundo, de carácter surrealista.

Una obra como Los ecos de la vida (1951), tanto por su extrañeza como por su aparente absurdez, podrá atestiguar bien esa inclinación del artista a la producción de carácter inconsciente, en el cual incluso un motivo aparentemente abstracto aparece reconvertido en términos figurativos explícitos. No es sorprendente, pues, que Eugenio Granell haya podido ser asociado, ya desde mediados de los años cuarenta, a los artistas considerados representantes por antonomasia de ese Surrealismo internacional que, sobre todo en Nueva York, señaló la segunda fase de penetración del Surrealismo bretoniano y que tanta influencia ejercería en el desarrollo de la llamada Escuela de Nueva York.

El sentido de organicidad (a veces convertida en una carnalidad casi violenta), del mismo modo que la afirmación de una espacialidad difusa, lejana ya de lo que se podría considerar como un espacio cubista —tan evidente en obras como Los blasones mágicos del vuelo tropical (1947) y en otras obras de este periodo como Los juegos de Venus (1958)— no pueden dejar de asociarse al tipo de espacialidad ensayada en las obras aún surrealistas de un Arschille Gorky o incluso de un Jackson Pollock, pudiendo llevarnos a pensar en contigüidades temáticas y en proximidades formales que ya muchos han demostrado ser evidentes entre la segunda fase del Surrealismo internacional y los futuros protagonistas del Expresionismo Abstracto. Pues bien, este espacialismo, incluso cuando —como en las obras de la década de los sesenta influenciadas por el frottage ernstiano, lo cual se percibe en obras como La gran inauguración de la plaza de toros o El caballito de la reina africana (ambos de 1964)— parece casi perder el rastro de la figuración, caminando hacia un régimen figurativo imperioso que hace siempre que la identificación del espectador se pueda desarrollar, aunque en el interior (o mejor, en la profundidad) de una percepción onírica.

Así, en las obras de finales de la década de los setenta, tal como en las de la década de los ochenta, muchas de ellas realizadas a su regreso definitivo a España, en las figuraciones casi diagramáticas que se sienten en cuadros como El balcón de las hijas del sol (1978) o en Los filólogos interpretan el lenguaje del búho (1986), aquello a lo que asistimos es precisamente al retorno de una figuración.

Figuración que sigue revelándose heredera de la influencia primitiva (visible incluso en la frontalidad hierática que asumen las figuras), pero desplazada (por un mecanismo análogo a aquél que Freud diagnosticó para la producción del sueño) hacia un sentido de espacialidad que vagamente podría recordar el paisaje centro o sudamericano que conoció el pintor. Sin embargo, es recorrida por dentro por una especie de corriente onírica que refuerza su extrañeza y que, al mismo tiempo, permite que se distinga como exponente de las preocupaciones de este artista en particular, señalándolas con un signo distintivo de estilo o de autoría.

Aquello que se podría caracterizar sumariamente por un sentido del recorte de las figuras —que parecen casi grabadas o nacidas como motivos de incisión—, en el que los fondos muchas veces monocromáticos las hacen revelarse como símbolos solares y poderosos de un ceremonial desconocido.

Además no dejará de ser interesante constatar que sus esculturas —que muchas veces resultan, en el nivel constructivo, del proceso surrealista de assemblage—, surjan ante nosotros como especies de dimanaciones de su pintura, cuales figuras materializadas de aquéllas que conocemos de aquélla, donde el pintor las inventó primero en el plano bidimensional, pero que se ven ahora reconvertidas a una función casi totémica y como si fuesen extensiones tridimensionales de esa figuración contaminada siempre por la memoria de lo ancestral y de lo primitivo.

Son esos sus personajes —personajes portadores de una extrañeza que no podría conllevar ninguna referencia naturalista— y es sobre ellos sobre lo que se puede edificar lo que antes llamé un régimen de figuración que ellos mismos ayudan a construir como universo singular. Sobre su teatro se proyectan los signos de una especie de opacidad onírica, transfiguradora, que redundan siempre a favor de la expresión sublimada de los más altos valores surrealistas.

(1) Cf., al respecto, el catálogo El Surrealismo en España del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. volver