Ramón Gaya

El problema de la elegancia
Leonardo Cammarano
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Ya he manifestado en otra ocasión mi admiración por Gaya, el pintor y el escritor. Hoy trataré de analizar brevemente una característica de su obra que considero importante.

Comparto la idea, que desde Sócrates llega a Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote), al Proust del Temps retrouvé o a Croce, de la relativa independencia del Yo empírico respecto del Yo creador. Quiero decir con esto que también yo estoy «contra Sainte-Beuve». Ahora bien, a propósito de Ramón Gaya (y ésta es la primera evidencia que su obra nos impone) tal dicotomía se desvanece, pero en sentido contrario al que hoy es habitual: por inhibición del primer Yo, y no al revés. Cosa que en su obra queda demostrado por la implacable ausencia en ella de lo que Croce denominaba «practicismos» esto es, anotaciones conmovedoras, «self-coddling», autobiografismos, tòpoi literarios, ostentaciones de diversa índole. Nos hallamos ante un Yo íntegramente objetivado, ágil interlocutor de las circunstancias y sutil creador de sentido: un Yo cóncavo, diría el propio Gaya (y es interesante notar que Alfonso Reyes, a propósito de Mallarmé, para explicar dicha característica adopta el mismo adjetivo).

Hablo aquí de objetivismo, y no de realismo, bien para esquivar las connotaciones a menudo negativas que pesan sobre dicha palabra, bien para subrayar un uso del Yo en el cual, para la capturan del objeto, la sensibilidad no basta (algo que Gaya sabe muy bien: «la sensibilidad es un don -escribe- de unos dioses menores»).

Me viene a la memoria, sin embargo, aquella especial objetividad que G.B. Vico llamaba fantasía, o, añadía, memoria dilatada y compuesta. Repito: fantasía o memoria dilatada y compuesta. Se trata de esa extraordinaria cualidad humana por la cual, como a menudo experimentamos en la vida cotidiana, de dos personas sometidas a una misma situación compleja, sería la más dotada de fantasía la que mejor comprendería. Existe, en fin, una especie de síntesis a priori estética que confía a nuestra atención ambas vertientes, y por ese motivo una provechosa relación estética debe ofrecer un puesto muy importante al propio objeto. En pocas palabras, existe el «cóncavo», imaginativo Yo creador, y no, ciertamente, el «convexo», expansionista Yo empírico. Y ese sería precisamente el carácter del generoso (no encuentro otro adjetivo más desprovisto de artificio) arte de Ramón Gaya.

De este modo del ser, única vía de acceso a la Sachlichkeit, a la objetividad verdadera, España ofrece notoriamente ejemplos excelsos, podría decir que máximos. Me basta citar el real y aristocrático registro de Velázquez, o el sutilísimo equilibrio cervantino, en el que la discreción del Yo llega hasta tal punto que casi nos lleva a imaginar a un Cervantes conducido por don Quijote…, provocando con esto la legítima protesta de don Américo Castro. Pensemos, por ejemplo, en el Viaje del Parnaso, estupendo documento de ese equilibrio, en el cual Cervantes logra enumerar sus muchos méritos sin abandonar un conmovedor semblante de modestia. Ahora bien, es precisamente a causa de una extrema objetivación del Yo por lo que en Ramón Gaya la pintura (arte habitualmente un tanto oleosa, culinaria, empapada de «oficio» y de algo peor, de complacencia en el oficio) se hace gesto diáfano y refinada contemplación. Con toda su carga de significado, véanse si no sus retratos, sus figuras, sus atmósferas. O su escritura, de un fuerte laconismo algunas veces. Por ejemplo, en Venecia: «el oleaje sobre los escalones de mármol…». En este caso la «memoria dilatada y compuesta» de Vico ha cumplido perfectamente su tarea. Un decir que es a la vez un no decir, según la bella definición que Ortega da al arte verdadero.

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