Ramón Gaya

Gaya: La elegancia del realismo
Leonardo Cammarano
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En Ramón Gaya revive con nuevo garbo la tradición ibérica del realismo. Realismo: el arte es imaginación, mas la imaginación —como dice Giambattista Vico— es «memoria dilatada y compuesta» o sea, consecuencia y fuente de conocimiento. Este realismo, al que llamaremos «filosófico» para distinguirlo de la servil fidelidad a una «realidad» malentendida —naturalismo, realismo, «realismos socialistas», etc.—, en España es manifiestamente áspero (de El Lazarillo a Zurbarán, del pícaro al regio Velázquez, de la atroz Celestina a la melancólica sonrisa del divino Cervantes, etc.), pero existe una versión italiana, la véneta, en la que esto se reviste de refinados ornamentos y se hace serena celebración de lo existente. En ambos casos, sueño y espejismo, sí, pero nutridos de la frecuentación de lo real: objetivismo estético que subraya la preeminencia de aquella Sachlichkeit que Shopenhauer considera constitutiva del Genio.

Este realismo «filosófico» no es muy frecuente en pintura. Turner y los Impresionistas serán su aparición en el siglo xix. Y como todas las cosas de buena calidad, no es contagioso; valga, como ejemplo, el caso del Españoleto. Ribera, al llegar a Italia, suma a su realismo las truculencias caravaggiescas. Pero su sulfúrea realidad hispánica no es percibida por nosotros, sino que más bien es incluida en el juego de nuestro «barroco permanente» y transformada en un naturalismo vernáculo que, siendo retórica del realismo, es la negación de éste.

Pues bien, Ramón Gaya siente, intuye una nueva síntesis de las dos grandes tradiciones pictóricas, la española y la véneta. Por cierto, narrar eso que es requiere una muy ardua «fantasía»: este es el sentido de aquella doble tradición. Pero ¿dónde está, pues, ubicada por Gaya esta realidad correctamente entendida como depósito de la verdad? Yo he sospechado siempre que para responder a esta pregunta es importante tener en cuenta, precisamente, su predilección por Venecia (el agua, los reflejos de la laguna, las diáfanas vidrieras, los lívidos espejos, los espejismos). El hecho es, creo, que Gaya intuye la materia como máscara de lo real y, en cambio, siente esto, lo real, como acontecimiento. Me viene a la memoria una observación de Walter Benjamín: la luz le añade historia a las cosas, transformando en acontecimientos las imágenes. Pues bien, el líquido elemento del agua es el mensajero de la luz en la inerte secuela de las cosas. La luz, así sentida, sirve para disolver el burdo engaño de la materia y para identificar la realidad en su rápido acontecer y en la siempre renovada síntesis del devenir. Es así, creo, como para Gaya una rosa inmersa en un límpido vaso llega a ser tregua en el tiempo, pretexto para la meditación. Es como si instituyera una tácita dicotomía: de un lado, la materia, que es opaca persistencia; del otro, la realidad con su acontecer, con su luz y sus reflejos, que es transparencia evanescente. Como siempre es, por lo demás, la revelación de lo real; en la realidad no se está, a ella se llega siempre o se parte siempre de ella. He aquí esa necesidad de concavidad para la pintura que Gaya teoriza en sus escritos y a la que responde, realizándola, en sus obras.

Y además, la realidad se resiste; al principio resulta indescifrable porque habla demasiado; es necesaria una especie de ausencia, un alejarse, un silencio que la haga comprensible distanciándola. La «concavidad» acoge la realidad, hace resonar el mensaje desligándolo de la muda plenitud. De aquí el maravilloso valor como instrumento de conocimiento del recuerdo, de la poesía, de la nostalgia, del sueño.

Por consiguiente, el realismo de Gaya se distancia aristocráticamente de las cosas. De la pintura veneciana extrae la intuición de la necesidad de una renovada disolución del contenido, acentuando, por deseo de comprensión, el propio valor de pura forma. Una primera síntesis definitoria de la pintura de Ramón Gaya podría consecuentemente ser ésta: un realismo aristocrático, un lenguaje «cóncavo», sobrio, que se vale de la distancia como medio de intuición y que a través de este modo de contemplar consigue la liberación de lo trágico.

De esta aristocracia que tiende —lo diré heideguerianamente— a la captura del Ser (que además, lejos de toda retórica, es el carácter de las cosas), viene a ser un síntoma la serena exclusión de cualquier indicio o sombra de «manifiesto» o de tema (la razón de ser de la política, las diferentes declaraciones de intenciones, o de guerra, tan difundidas en el «arte» plebeyo y tan caras a éste). Noblemente apartada, la pintura de Gaya no se «compromete» por la sencilla razón de que ya está comprometida con la única tarea que le incumbe. Ni pretende decir algo: su silencio habla por sí solo. Metafóricamente esta característica, el silencio, es corroborado en aquellos Homenajes que Gaya dedica a los grandes artistas del pasado: telas en las cuales aparece primeramente esa «maravilla» que, según Platón, es la puerta de entrada de la idea. La maravilla hace callar el plebeyo estruendo de los «manifiestos» haciendo posible que la realidad misma se manifieste. En estos tristes tiempos que corren (aunque, tal vez, «los tiempos que corren» sean siempre tristes), algún ávido de trivialidad podría sospechar que este realismo fuese demasiado… frugal. Bien al contrario: las más jugosas y ricas experiencias estéticas —tan ricas y jugosas que hasta pueden parecer viciosas— nos han sido otorgadas precisamente por las obras más ascéticamente objetivas u objetivísticas: de Cervantes a Proust o a Svevo; de Velázquez a Valdés Leal o a Monet. Además, el realismo es algo mucho más divertido de lo que se piensa, hasta por los modos de expresión de su lenguaje. Una gran parte de sus «signos» pasa de manera altamente cifrada y sintética, y por lo tanto misteriosa, como ocurre en las novelas de intriga... Como es el caso, precisamente, de las telas y de los dibujos de Gaya.

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