Mi vocación fotográfica fue temprana. Si no me equivoco, empecé a los nueve o diez años con una Leica 6x9 heredada de mi padre, que había ido haciendo con ella el álbum familiar. Al principio, era una forma de conservar los recuerdos:
luego, más tarde, un vehículo para expresar mi carácter introvertido.
Sólo cuando pude hacerme con máquinas adecuadas comencé a hacer fotos decentes. Primero una Retina de la casa Kodak, luego una Rolleiflex 6x6 y,
más tarde, una Leica M-3 —que conservo con cariño— me permitieron pasarme
al profesionalismo. Lo que empezó siendo una afición se convirtió en una
segunda piel, algo que forma parte sustancial de mi personalidad. Incluso
cuando dejé de practicar la fotografía como profesional seguí conservando la afición y el amor hacia los libros y las revistas de fotografía y procuro
estar al tanto de las novedades en cámaras y materiales. Supongo que fue la fotografía lo que me llevó al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, desertando de Ingeniería Industrial, que parecía ser mi sino.

Carlos Saura¹

A los diecisiete años de edad, hacia 1949, Saura empezó a hacer fotografías de manera más o menos profesional, exponiendo posteriormente en Madrid, Cuenca y otros lugares. Quizá su participación más notable sea la que se realizó en 1953 en la librería Clan que regentaba Tomás Seral y Casas, uno de los eslabones entre el surrealismo de preguerra y el de posguerra. Organizada por su hermano Antonio bajo el título de Arte Fantástico, allí expuso Carlos fotografías como «Amantes», en la que dos formas escultóricas que en algo recuerdan a Tanguy perfilan sobre una playa solitaria largas sombras y perspectivas fugadas que recrean ese espacio desmaterializado, pero a la vez tenazmente concreto y tangible, de Dalí y Chirico. En otra de las fotografías, el maniquí con pezones-insectos será recuperado en una secuencia de su película La caza.

En este inicial arrimo al surrealismo ya se puede apreciar un recelo hacia el realismo (en su etiquetado francés y decimonónico, no en otras acepciones) que se acusará más tarde en su cine, donde echará raíces hasta configurar una de sus convicciones más persistentes. No obstante, estas exploraciones surrealizantes están lejos de constituir su última palabra; más bien suponen el primer peldaño en un camino que —luego se verá con claridad— persigue unas maneras más amplias y abiertas de pronunciarse sobre la realidad. Para soslayar la redundancia mimética que acecha a la fotografía como una de sus previsibles hipotecas, se trata de esquivar el macizo cultural decimonónico, bordeándolo hacia delante (las vanguardias) o diluyéndolo hacia atrás (el sustrato popular o la tradición española, desde el Siglo de Oro a Goya).

Pero éstas son, si acaso, apreciaciones posteriores. En esa época, un Saura más despreocupado se ganaba bastante bien la vida como fotógrafo en los festivales de música de Granada y Santander. Con solo veinte años, disponía de coche y podía moverse con toda libertad, lo que lo llevó a embarcarse en un proyecto de álbum fotográfico sobre España que nunca terminaría. Se barrunta lo que ese intento podía haber dado de sí ojeando el reportaje gráfico «Vagón de tercera clase», que apareció en la revista Objetivo en 1955 con textos de Basilio Martín Patino.

Entretanto, al llegar el tiempo de elegir carrera, se había decidido inicialmente por Ingeniería Industrial. Pero durante el curso 1952-1953 se dio cuenta de que aquello no era lo suyo y que se estaba extraviando gravemente. Se pasaba el día estudiando y, mientras su hermano Antonio progresaba a ojos vistas en todos los aspectos —tanto en lo personal como en lo intelectual—, él sentía que se estancaba y embrutecía. De manera que dejó la universidad para ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Su familiaridad con la fotografía fue, sin duda, un factor decisivo.

En ocasiones son las fotografías las que asumen ese papel especular, como si la imagen fija se constituyera, entablándose una curiosa dialéctica entre el cineasta y el fotógrafo que conviven o pugnan en Saura. En Peppermint frappé, José Luis López Vázquez hace fotos a la esposa de su amigo para apropiársela y, a partir de ellas, construir un doble remodelando a la enfermera. En Cría cuervos, las fotografías que Ana Torrent muestra a la abuela vienen a ser un resumen de la familia, un álbum extendido —o tendido— entre la infancia y la vejez, una red o tela de araña que reconstruye las relaciones familiares y las peripecias de la tribu.

A través de ellas pueden observarse las semejanzas entre hijos, padres, abuelos; los rasgos que aparecen y desaparecen, como un Guadiana, a lo largo de las generaciones; las miradas congeladas que van apagándose y a través de las cuales pueden intuirse los sucesos que se han abatido sobre los personajes, mostrando su evolución.

Otro tanto cabe decir de la instantánea del grupo protagonista en La caza; de la fotografía de Ana y los lobos en la que se recoge a toda la familia; de la inicial, final e intermedia de Bodas de sangre; de los daguerrotipos con que arranca El Sur... Como en esa frase darwinista que se cita en El jardín de las delicias («He sido un niño, una mujer, un pájaro y un mudo pez que surge del agua») el fotógrafo parece permanecer agazapado bajo el cineasta, pronto o establecer pausas y remansos en el flujo de la imagen fílmica.

Saura ha confesado: «Lo que más me impresiona al hacer una fotografía es que la realidad se transforma instantáneamente en pasado. Eso me da terror. Es una reflexión que cualquier fotógrafo se hace de inmediato. Quizá por ello, siempre me han fascinado esas fotografías donde hay un grupo completo y una persona —no se sabe bien por qué— aparece movida. Pongamos que se trata de una foto escolar, en la que se recoge un curso al completo y hay un niño movido. Automáticamente, a mí me interesa el niño movido. Entre otras cosas, porque no se ven sus rasgos, porque hay que averiguar quién es, ya que se trata de un ser a la vez real e irreal, con algo de fantasma».

Una fotografía movida no es ya fotografía, pero todavía no es cine, aunque está requiriendo su concurso. La fotografía dentro del cine parece una redundancia, porque éste es en sí mismo fotografía. Cabe pensar, sin embargo, que el fotógrafo se hace realizador para resucitar la imagen que acaba de congelar en el tiempo.

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