Los estudios de estilo y género, así como el orden de relación entre análisis y práctica fotográfica, estuvieron integrados, en una proporción sustancial, en las páginas de PhotoVisión. Existe en ellas evidencia de otras preocupaciones: identidad, valor social de la fotografía, estética. En resumen, y por emplear una expresión de George Steiner: el intrincado equilibrio entre la expresión y lo no dicho.

Pero aun al formular estas premisas quedan en el aire otras intenciones que figuraron y que aún se acomodan en los pliegos de PhotoVisión. Sin duda, este sondeo al que nos referimos ha sido continuo y concierne a todas las facetas de la fotografía, sin rigores de academia ni descartes coyunturales. En cierto modo, hablamos de un proceso histórico porque las imágenes analizadas en cada artículo y reportaje sirven a manera de glosa del pasado. ¿Del pasado o de la memoria? La duda subsiste. Al cabo, «toda fotografía —escribe Roland Barthes— es un certificado de presencia. Este certificado es el nuevo gen que su invención ha introducido en la familia de las imágenes. [ …] Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de mito. La Fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente».

Imágenes que certifican el pasado, impresas en un tiempo ya lejano, pero sondeadas con renovado interés: esto es lo que nos sugiere el repaso de los primeros números de PhotoVisión. Cuando Joan Fontcuberta defiende la vigencia del fotomontaje (n.º 1, julio-agosto de 1981), lo hace sin saber que, dos décadas después, su artículo y las láminas que lo acompañan nos servirán para entender los criterios estéticos de los años setenta y ochenta. Las interpretaciones se solapan sobre otras interpretaciones. Éstas son las paradojas del ceremonial fotográfico. Cada imagen es vista y revisada a escala histórica, y sugiere nuevos valores en un presente continuo. La totalidad semántica, no obstante, se revela como algo inalcanzable.

Es posible que Javier Hita tuviera eso presente a la hora de plantear el diálogo creativo con los objetos en el mundo de Weston. «En el caso de Weston —escribe—, hemos seleccionado una muestra de cosas pertenecientes a la naturaleza, y hemos tratado de describir el modo peculiar en que por él son retratados, sin llegar a su análisis simbólico, dada la limitación de este artículo, aunque sí se esbozan pautas de relación entre el título y la imagen» (n.º 2, septiembre-octubre de 1981). Dando un paso más allá, Publio López Mondéjar se preocupó por las connotaciones de la fotografía de niños, definida aquí como una peculiar expresión intelectual. «Metafísicas aparte —explica—, si el hecho de fotografiar niños nunca constituyó una variante específica del arte fotográfico, sí es evidente que supuso desde los inicios un alarde técnico nada desdeñable» (n.º 6, enero-marzo de 1983).

Una retórica como la moderna, ubicada en lo audiovisual, exige reflexiones en torno a cuestiones como el color. Ésa fue, precisamente, la idea de Eduardo Momeñe. En su artículo, descubrimos que algunos críticos fechan el nacimiento del color fotográfico en la década de 1850. Otros prefieren situar el acontecimiento en 1935, coincidente con la invención de la película Kodachrome. Finalmente, hay estudiosos que hablan de nuevo color a partir de 1970, porque fue entonces cuando ciertos fotógrafos lograron plasmar imágenes cromáticas con fuerza artística. Al cabo, el conciliador Momeñe decide que «los tres argumentos son aceptables si consideramos los respectivos puntos de vista que los sustentan» (n.º 14, enero-marzo de 1985).

La presentación de una experiencia tan singular como la de la cámara gigante fue muy elocuente en el artículo que firmó Jordi Guillumet. A la hora de desgranar la génesis y los resultados de este proyecto, el fotógrafo recordaba que el apoyo institucional se reveló como un factor indispensable. Gracias a su patrocinio, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña se convirtió «en modelo para otras instituciones que bien podían potenciar iniciativas fotográficas experimentales, a menudo archivadas por falta de medios» (n.º 15, abril-junio de 1985).

A modo de resumen, cabe recordar en este punto un artículo de Marta Gili dedicado a la consolidación de la fotografía española. En dicho texto, se acotaba un periodo iniciado con la desaparición de Nueva Lente. Para su ilustración, servían las imágenes de Carlos Bosch, Ramón David, Javier Vallhonrat, Manolo Laguillo, Rafael Vargas y Ouka Lele, entre otros (n.º 20, julio-agosto de 1986).