El mismo espíritu de sumisión a los clásicos que rige en las demás artes también acredita su vigencia en la fotografía. No obstante, hemos de aclarar que dicha sumisión es solo una circunstancia temporal que en los verdaderos creadores cede paso a un impulso freudiano: el de acabar, siquiera imaginariamente, con esa figura paterna y referencial. Por supuesto, es obvio que los fotógrafos también respetan a sus maestros, a quienes rinden homenaje en muestras y congresos. De igual forma, estas muestras contribuyen a difundir nuevos talentos, a crear polémicas y a confirmar aires de familia.

La década de los ochenta fue un periodo muy prolífico en lo que se refiere a este tipo de manifestaciones colectivas. Publio López Mondéjar subraya la creación de encuentros y bienales surgidos a partir del ejemplo de los Encuentros Internacionales de Arlés. No hay duda de que tales celebraciones sirvieron para promocionar a un buen número de fotógrafos españoles y extranjeros. Minucioso, el especialista menciona ferias como la Primavera Fotográfica de Cataluña (1982), la Fotobienal de Vigo (1984), las Jornadas Fotográficas de Valencia (1984), Foco de Madrid (1985), Fotoplín de Málaga (1985) y Tarazona Foto (1987), y, ya en los noventa, la Bienal Internacional de Fotografía Isla de Tenerife (1991), Imagina de Almería (1990) y Huesca Imagen (1995).

Con la mirada vuelta al pasado, PhotoVisión alternó las novedades con el sondeo de la historia. Así, el número 1 (julio-agosto de 1981) dedicó sus páginas al dibujante, cartelista y fotógrafo valenciano Josep Renau (1907-1982). Militante comunista, Renau defendió al bando republicano a lo largo de nuestra Guerra Civil. Largo Caballero lo designó director general de Bellas Artes, y esa responsabilidad le permitió nombrar a Picasso director del Museo del Prado. También se debe a Renau otro encargo, acaso más duradero y relevante: la elaboración por parte de don Pablo de un mural, el Guernica, destinado a exhibirse en el pabellón español de la Exposición de Artes y Técnicas de París de 1937. El exilio del artista valenciano se desarrolló en París, México y Berlín oriental (República Democrática Alemana). Pese a los avatares de su biografía, Renau nos legó importantes monografías como Función social del cartel publicitario y Arte en peligro, complementarias de ese acervo fotográfico y pictórico que fue sondeado en el citado monográfico de la revista. Ahí podíamos leer la siguiente afirmación del homenajeado: «El fotomontaje es una forma de ver la realidad con rayos X. Es la única forma de hacer ver al espectador lo absurdo, de conseguir que dos niveles de existencia coincidan en el mismo espacio. Esto es lo que yo llamo auténtico realismo».

Con parecida dedicación documental, PhotoVisión dedicó su número 3 (enero-marzo de 1982) al mayor genio de la fotografía peruana, Martín Chambi (1891-1973). Repasando este ejemplar de la revista, podemos leer la apreciación del fotógrafo y antropólogo norteamericano Edward Ranney, a cuyo juicio Chambi representa el punto culminante de la fotografía de estudio con luz natural, propia del siglo XIX , y también asume el papel contemporáneo de documentalista de su cultura nativa. «Chambi —escribe Ranney— fue altamente estimado por su sociedad en vida, y ya en 1925 había recibido medallas en importantes concursos artísticos de Cuzco, Puno y La Paz. Las imágenes presentadas a estas muestras parecen haber sido elegidas más por los efectos dramáticos o pictóricos, entonces en boga, que por la visión directa que hoy nos gusta». Otro testimonio menos impresionista y quizá más paradójico, debido esta vez a la investigadora del CSIC Marta Irurozqui Victoriano, nos permite ver a Chambi como un simpatizante indigenista, hondamente preocupado por cuestiones sociales, y asimismo como un creador apreciado por la oligarquía cuzqueña de los años veinte, destacado «sobre el resto de fotógrafos de su época por su depurada técnica para captar la luz y por su original sentido para la composición». Al perfil se añaden dos curiosidades: en 1948 Irving Penn alquiló el estudio de Chambi y, tiempo después, Ranney, con el apoyo de la Earthwatch Expedition, gestionó un proyecto académico destinado a organizar el archivo del maestro peruano, consistente en catorce mil placas de vidrio.

Una retórica muy diferente es la de André Gelpke (Beienrode, Gifhorn, 1947), un fotógrafo cultivado junto a Otto Steinert. Al decir de Joan Fontcuberta, «el sexo mercenario sirve a Gelpke para expresar su propia repulsión por los hechos, al tiempo que un respeto por los personajes». El estudio facilitado en el número 2 de la revista (septiembre-octubre de 1981) abordaba diversas facetas de este singular artífice: fotoperiodista en la revista Geo y en la Agencia Visum, explorador de universos artificiales a través de series como Fluchtgedanken (Munich, 1983), profesor de fotografía en Zúrich y, en definitiva, filósofo de la imagen, especialmente preocupado por la condición solitaria de las sociedades posmodernas.

Mereció un análisis de parecida hondura la neoyorquina Ruth Thorne-Thomsen (1943), cuyas imágenes ilustraban el número 15 de PhotoVisión (abril-junio de 1985). «Las minúsculas escenificaciones de Ruth Thorne-Thomsen —decía Fontcuberta en esa ocasión— muestran las posibilidades de este método magnificador, el de la cámara estenopeica». Probablemente, los lectores no especializados desconozcan en qué consiste semejante habilidad técnica. Explicaremos, pues, ese protocolo.

Atentos a la antigüedad del método, Eduardo Nuez Morido y María del Mar Marcos Molano recuerdan el modo en que Leonardo da Vinci describía el principio de la cámara oscura en torno a 1515. Aun a riesgo de caer en la digresión, vale la pena citar las palabras del gran humanista: «Cuando las imágenes de los objetos iluminados penetran por un orificio en un aposento muy oscuro, recibiréis esas imágenes en el interior de dicho aposento en un papel blanco situado a poca distancia del agujero: veréis en el papel todos los objetos con sus propias formas y colores. Aparecerán reducidos de tamaño. Se presentarán en una situación invertida, y esto en virtud de la intersección de los rayos. Si las imágenes proceden de un lugar iluminado por el sol, os aparecerán como pintadas en el papel, que debe ser muy fino y visto por detrás. El agujero será practicado en una chapa de hierro también muy fina». La imagen creada por medio de este procedimiento, denominada imagen estenopeica, tiene tres cualidades que los citados especialistas describen así: está invertida, a causa de la intersección de los rayos; asimismo, es muy tenue, debido a la dispersión de la luz antes de llegar a la superficie receptora, y, finalmente, carece de nitidez, «debido a que los rayos procedentes del objeto siguen divergiendo al atravesar el orificio, reproduciendo en la pared receptora no un punto sino pequeños discos de iluminación». Aprovechando este fenómeno, se ve que la cámara estenopeica de Thorne-Thomsen busca la identidad de la imagen en el tiempo pasado.

Polémico, extravagante e inclasificable, Joel-Peter Witkin (1939) fue otro de los fotógrafos que atrajo la mirada de PhotoVisión (n.º 19, abril-junio de 1986). Para comprender la poética del estadounidense, repetimos lo que dijo en la revista: «Mi filosofía es bastante simple: encontrar a alguien y algo que amar hasta la muerte. Ese alguien es Jesucristo; ese algo es la fotografía». La inocencia de dicha afirmación queda desmentida al contemplar la obra de Witkin, un personaje dispuesto a extraer una turbadora belleza de muertos, máscaras y fenómenos teratológicos. Maestro de las texturas, buen conocedor de la pintura clásica y capaz de alardes técnicos de indudable mérito, este creador pasará a los anales de la fotografía por creaciones tan morbosas como Albert, Alberta, fascinante retrato de un hermafrodita, y El beso, donde la cabeza de un cadáver, cortada longitudinalmente, forma el gesto que anuncia el título. Aun sin entrar en las implicaciones éticas y morales de ese tipo de obras, lo cierto es que su visión puede resultar intolerable para más de un espectador. Sin caer en la paradoja, la vanguardia adora a Witkin, y ello explica el enorme número de ejemplares que se vendieron de este monográfico.