Usted fue editor de PhotoVisión a lo largo de la década de los ochenta, y por ello deseamos conocer su opinión acerca de la coyuntura en que vio la luz el primer número de la revista.

A decir verdad, en los años ochenta no había un medio desde el que fuera posible difundir la fotografía de creación. Ciertamente, era un tiempo muy distinto al actual. Cuando lancé el proyecto, hubo dos personas fundamentales que estuvieron satisfechas de tomar parte en algo semejante: Ignacio González y Rafael Levendfeld. La revista tardó en gestarse un año.

¿Cómo definiría usted la línea editorial de PhotoVisión?

Otro de los personajes esenciales en ese proceso fue Joan Fontcuberta, quien formuló el ideario de la revista. Nuestra pretensión era la de hacer monográficos con el fin de profundizar en cada tema. Con ese planteamiento, se creó un consejo de redacción en el que cualquiera de sus cuatro integrantes podía proponer un tema. Una vez seleccionada la materia a tratar, un coordinador acometía el trabajo.

¿Con qué dificultades tuvo que enfrentarse PhotoVisión a lo largo de esa trayectoria inicial?

La principal, y diría que casi la única dificultad, fue la financiación. Como ya dije, queríamos difundir la fotografía de creación, y por ello la impresión debía ser de alta calidad. Alcanzar ese nivel de excelencia era una tarea difícil y también cara. De hecho, la mayoría de las publicaciones no tenían este objetivo. Hoy las cosas han cambiado.

¿Qué les condujo a llamar a la revista PhotoVisión?

Es un nombre fácil de retener y connota rapidez. Ello indica lo importante que era para nosotros la semiótica de la imagen: el porqué de las imágenes.

¿Por qué criterios se guiaron para seleccionar el material de la revista?

El coordinador que organizaba cada monográfico aplicaba sus criterios. Consiguientemente, el cambio de número y de contenido implicaba una modificación de esos criterios.

En este caso, ¿era el texto el que acompañaba a la imagen? ¿O bien sucedía a la inversa?

Podemos recurrir a aquella paradoja sobre qué llega primero, si el huevo o la gallina. Desde luego, tan sustancial es lo uno como lo otro. La imagen era el objeto de nuestros esfuerzos, pero una imagen sin una idea no vale para nada. Por eso también nos gustaba desmenuzar la idea. En suma, eran trabajos inseparables. Obviamente, había y aún hay personas que se limitan a mirar las fotografías, sin reparar en otras cuestiones. Pero nuestro deseo era inducir a la reflexión mostrando esas ideas por escrito. 

¿Hubo algún riesgo particular en el lanzamiento de este formato?

Riesgos, lo que se dice riesgos, no había, porque PhotoVisión se planteó desde el principio sin una meta lucrativa.

¿Cuál fue la acogida de la publicación entre el público?

Si nos limitábamos a España, teníamos claro que nuestro planteamiento no podía llegar a miles de personas. Sin embargo, existía, y continúa existiendo, un público interesado por nosotros en Italia, Francia, Estados Unidos e Inglaterra. Por ello, la revista se publicó en dos idiomas, con el fin de distribuirla en esos países y en el nuestro. En definitiva, la idea era lograr pequeños conjuntos de suscriptores en una multitud de países. Téngase en cuenta que el suscriptor habitual de PhotoVisión suele ser tan fiel como entusiasta. De hecho, hubo gente que nos ayudó sin ningún interés particular. Por eso considero que la acogida resultó excelente. De otra parte, lo cierto es que esta publicación va dirigida a un público minoritario. Por aquel entonces, una tirada alcanzaba de promedio los cinco mil ejemplares. Hubo, con todo, casos excepcionales, como el número sobre La cámara pobre, que llegó a los ocho mil ejemplares, y el dedicado a Joel-Peter Witkin, que sumó doce mil. Ambos se agotaron. En contraste, aunque el monográfico sobre el daguerrotipo en Sevilla tuvo una tirada de tres mil ejemplares, al final sobraron.

¿Por qué vías se conjugan los conceptos de arte y fotografía?

Esta pregunta pudo haber sido muy interesante en la época de nuestros inicios. Sin embargo, hoy pertenece a una dialéctica superada. Con todo, en aquel tiempo, era el tema en boga. Y yo me pregunto: ¿acaso se habla de pintura y arte? Desde luego que no, porque es algo indiscutible que la pintura es un arte. Ahora sucede algo idéntico en nuestro campo. No obstante, he de añadir que hay muchos fotógrafos —y también pintores— que no merecen el calificativo de artistas.

¿Cuál fue el influjo de PhotoVisión en la fotografía española de aquellos años?

No diría que creó escuela, sino que promovió toda una serie de escuelas. Lanzó ideas. Por ejemplo, gracias al número dedicado a la Fotografía nocturna, muchos se apuntaron a esa práctica. Algo similar sucedió tras la publicación del monográfico acerca de la cámara estenopeica. En cierto modo, PhotoVisión cumplió un papel aglutinante, como si se tratara de un foro de discusión más.

¿Qué problemas les ocasionó la censura?

A decir verdad, ninguno.

¿Cómo plantearon la financiación de la revista?

En los comienzos, pretendimos que la revista viviese de las ventas directas, dejando a un lado la publicidad. A partir del segundo número tuvimos que introducir anuncios. En todo caso, éstos fueron escasos. Además tuvimos una cautela al respecto: era posible cortar y enmarcar una hoja de la revista, porque no introducíamos elementos que interfirieran en la obra original.

¿En qué medida contribuyó PhotoVisión a la difusión internacional de la fotografía española?

Francia y Estados Unidos fueron nuestros mejores receptores. En general, a través de la actividad de la revista, se ha introducido la creación fotográfica española en bibliotecas, museos… Con todo, ha sido mayor nuestra labor como difusores de obras extranjeras en España. Nos ha importado más el valor de la idea expresada que la procedencia del fotógrafo.