Como punto de partida, he aquí los rasgos definitorios de Nueva Lente, según fueron descritos por Publio López Mondéjar: una resuelta ambigüedad, cierto eclecticismo de origen posmoderno y un apoliticismo que, paradójicamente, tuvo un matiz militante. De otra parte, resaltaba el estudioso la «radical negación de la fotografía realizada por la generación documental anterior», cuya secuela fue una clara voluntad de ruptura con el pasado inmediato.

De lo anterior se deduce la filosofía que sirvió de impulso estético a la nueva fotografía, cuyo objetivo ocasional consistió en crear un «género poético de la banalidad y el absurdo». Para acotar mejor este concepto, basta con releer el Programa (n.º 4, enero de 1972) escrito con tal propósito. A partir de ese texto, sabemos que la elaboración de esa nueva fotografía jamás consistirá en el ineficaz aprovechamiento o en el abuso de una técnica sofisticada «para la consecución de objetos fotográficos, más o menos bellos, decididamente falsos o exageradamente epatantes». En todo caso, la nueva fotografía «no lo será por nueva sino por poseer unos firmes y verdaderos planteamientos, los cuales nada tienen que ver con la frustrada pasividad de los actualmente establecidos». Consecuentemente, el fotógrafo habrá de afirmar su postura estética, «mucho menos cómoda y estable, que lo integre en su verdadera categoría de creador y, por consiguiente, de transformador de cultura». Para terminar, el manifiesto de Nueva Lente reafirma una «sincera propuesta hacia una total participación de cualquiera que pretenda valorar en su racional dimensión nuestra querida y maltrecha fotografía, comprendiendo en cualquier caso la razonable falta de confianza ante nuestra drástica postura de renovación».

Aun vista desde los parámetros actuales, la sección «Nueva fotografía» provee una considerable cantidad de sorpresas. Por ejemplo, el portafolio Infrarrojo jugaba con los cambios de tono y orientación y otorgaba una nueva cualidad a los trabajos de Víctor Rodríguez, Gerd May y Rainer Kiedrowski (n.º 7, abril de 1972). Con la idea de promover la participación de los lectores, una página servía para solicitar autorretratos. La dirección de Nueva Lente se comprometía a publicar cuantos fuesen remitidos (n.º 9, noviembre de 1972). El resultado de esa convocatoria podía calibrarse poco después. En tono jovial, Pérez Mínguez y Serrano recordaban su compromiso: «¡Todo ha sido publicado como se prometió! [ …] Para nosotros [los lectores] son todos muy importantes por haber hecho posible este original juego. No creemos que se haya hecho nada parecido en ninguna revista nacional o extranjera» (n.º 11, enero de 1973).

En un número posterior, Daniel Campo desplegaba su repertorio a lo largo de cuatro páginas. A modo de consigna, el fotógrafo escribía lo siguiente: «Intento buscar nuevas dimensiones, modificando la imagen que obtiene la cámara. Un fotógrafo sólo fotógrafo tiene poco que ofrecer» (n.º 23, enero de 1974). Abierta a todo tipo de técnicas, la revista parecía confirmar lo dicho por Campo mediante creaciones tan originales como las de Eulalia Barcelona, felizmente ubicadas en el kitsch (n.º 27, mayo de 1974).

Conforme iba perfilándose esta propuesta vanguardista, surgió la necesidad de nuevas etiquetas. La más eficaz de todas fue la referida a la Quinta Generación. En un artículo de la revista, se consideraba a este grupo la consecuencia del «gran reto que Nueva Lente propone a la fotografía española». Ambiciosa y sin limitaciones, la idea merecía la siguiente arenga: «A través de este grito de la nueva y joven fotografía, nacida de cultivos recién abonados, queremos proponer a nuestros lectores la gran y decisiva posibilidad del cambio definitivo». A manera de ejemplo, cabían en este conjunto Saturnino Espín Muñoz, Benito G. Román, Miguel A. Pascual, Fernando Galligo y José Rigol. También se sumaban a la misma llamada Pere Formiguera y Joan Fontcuberta. Como los buenos cronistas, que narran la historia después de haberla protagonizado, Fontcuberta debió de repasar estos recuerdos al escribir Les històries de la fotografia (Cuaderns de l’Obra Social de La Caixa, n.º 29, septiembre de 1986) y Notas sobre la fotografía en España (Beaumont Newhall: Historia de la fotografía, Gustavo Gili, 1982). Por cierto, he aquí un dato curioso: los citados componentes de la Quinta Generación publicaron en el mismo reportaje sus documentos nacionales de identidad, como si quisieran dejar constancia legal de su afiliación al grupo (n.º 29, julio-agosto de 1974).

Con motivo del Año Internacional de la Mujer, Nueva Lente decidió confeccionar un portafolio femenino, no exento de provocación. «Dedicamos este especial —decía el texto de Jorge Rueda— a la monstruosa y sublevante celebración que se ha dado en llamar Año Internacional de la Mujer. Con el ardiente deseo de que no vuelva a repetirse porque ninguna de ellas lo permita» (n.º 40, julio-agosto de 1975).

Un tono algo menos punzante era el aplicado a la Exposición Límite. Esta muestra colectiva fue organizada por la revista en Nueva York y sirvió para resumir las ambiciones creativas de una publicación que, orgullosa del pleonasmo, pasaba a llamarse Nueva «Nueva Lente» (n.º 1, marzo de 1979). Entre los convocados a esta exhibición, figuraron Josep Rigol, Javier Campano, Fernando Gil, Eguiguren, Ferrán Freixa y Antonio Sánchez Barriga.

Resueltos en la ejecución pero quizá imprecisos en la elección de los maestros, los jóvenes cachorros de Nueva Lente defendieron, en todo caso, la ambigüedad. Sin embargo, Enric Mira Pastor ha sido capaz de ordenar las referencias, decidido a comprender la especificidad estética en la que se forjaron las poéticas de ese conjunto de creadores. Para empezar, el analista describe la tensión estética propia de la década de los setenta: a medio camino entre «la autonomía de la obra de arte, como ideal del modernismo, y la propuesta vanguardista de transformación de la vida a través del arte». En el caso español, dicha tensión parte de la llegada de dos tendencias: de una parte, el grupo pictórico de la Nueva Generación, cuyo pluriestilismo aglutinaba «desde la Nueva Figuración madrileña a las relecturas formalistas del arte abstracto y cuyo ideario quedó expresado en el escrito Arte Último de Juan Antonio Aguirre»; y, por otro lado, los Nuevos Comportamientos Artísticos que «aglutinaban las prácticas conceptuales de diversa índole (povera, landart, bodyart, happenings, minimal, conceptual lingüístico… ) llevadas a cabo en España durante esos años, aunque en Estados Unidos, patria del conceptual, habían tenido su desarrollo ya en la década anterior». Fluyendo entre ambas orillas, los colaboradores más brillantes de Nueva Lente buscaron la originalidad y el reconocimiento, y los mediocres simplemente se mimetizaron, difuminados por el vaivén de las modas estéticas.