Llevada a su lógica conclusión, la postura de Nueva Lente fue provocadora pero no arbitraria. Con todo, cuando se revisan sus páginas, es difícil evitar cierta sensación veleidosa, impertinente y jovial. Sin duda, es difícil revivir el ambiente sociopolítico que justifica esa experiencia en bruto. Desde la aparición del primer número, en julio de 1971, la revista buscó su expresión distintiva en las vanguardias. Así lo quisieron sus promotores y directores artísticos, Pablo Pérez Mínguez y Carlos Serrano, quienes dirigieron al equipo hasta que fue publicado el número 38 (mayo de 1975). En adelante, Enric Mira Pastor distingue los siguientes periodos: la etapa desarrollada bajo la dirección de Jorge Rueda, que se inicia en el número 39 (1975) y concluye en el 80 (1978); el periodo de reaparición de Pérez Mínguez y Serrano, fechado entre los números 81 (1979) y 83 (1979), y una etapa de «fotografía amateur y concursística», bajo la gestión de Salvador Obiols, que se impone a partir del número 84. No sin argumentos, Mira sostiene que Nueva Lente sirvió de eje al quehacer fotográfico de la década de los setenta y lo justifica con un hecho coyuntural: esos años constituyen uno de los principales puntos de partida genealógicos de la fotografía contemporánea española. Al fin y al cabo, desde que apareció la revista hasta 1979, año en que varió por completo sus planteamientos fundacionales, «se produjo la consolidación de un nuevo modelo estético, un giro en la fotografía española que marcará su posterior evolución».

La ruptura y, consecuentemente, la innovación, sumadas a un experimentalismo despreocupado, adornan la primera edad de Nueva Lente. A falta de una bandera teórica, los autores reunidos en esta cabecera quisieron impulsar una fórmula creativa sometida a toda suerte de discursos individuales, difusamente ubicada en lo que dio en llamarse Nueva fotografía. Para comprender en qué medida se articularon esos propósitos, basta con leer los testimonios de Serrano, Rueda y Pérez Mínguez. Por cierto, Serrano, con punzante sentido del humor, decide revisar aquel proceso en clave surrealista. Como veremos, no le faltan motivos para proceder así.

Pese a la falta de pretensiones demostrada en sus palabras por ese formidable trío de artistas, López Mondéjar recoge una definición que podría ser motivo de orgullo para ellos. Véase que muchos teóricos y profesionales consideran a la revista «la madre de todas las vanguardias fotográficas españolas contemporáneas». Al decir del estudioso, Nueva Lente creció a partir del espíritu lúdico e irracionalista que asumieron las nuevas generaciones creativas. En cierto modo, fue una adaptación ibérica de algunas corrientes estéticas anglosajonas en las que cabía casi todo: «desde el conceptualismo y el pop, hasta la estética underground expresada en pósters, panfletos y fanzines, que iba a ser vorazmente consumida por una generación iconoclasta que creía representar las esencias de la modernidad y el progresismo». Sin duda, esa mixtura de esencias populares y masivas parece asumida por los fotógrafos que dieron forma a este proyecto, como Carlos Villasante, Eduardo Momeñe, el Equipo YETI, Juan Ramón Yuste, Luis Pérez Mínguez, Marta Sentís, Miguel Oriola y Rafael Navarro.

El espíritu inconformista que venimos describiendo halló su espacio en secciones como «Guíagráfica» y «Bombón Era». Ampliando el abanico de participantes, esta consigna festiva también identificó a los lectores gracias a la liberalidad de apartados como «Vale todo», donde era un hecho manifiesto que «cualquiera podía ser un artista». A poco que se medite esta fórmula, surgirá una obvia conclusión, y es que Nueva Lente sirvió de claro antecedente a la movida madrileña.

Artistas como Bernard Plossu y Duane Michals enriquecieron las referencias extranjeras de las que se sirvió la revista para forjar su identidad transgresora, puesta de manifiesto en los reportajes y acaso en la publicidad. Desde luego, la polémica derivada de semejantes aportaciones alentó a quienes, desde el conservadurismo estético, discutían la validez artística del conjunto. Precisamente es Juan José Gómez Molina quien recuerda esa vieja controversia, tan irritante en aquellos días, sobre la naturaleza artística de la fotografía. A propósito de todo ello, recuerda Molina el escándalo que produjo entre los fotógrafos su primera aparición en las páginas de Nueva Lente. A su modo de ver, estas banales discusiones continúan proyectándose de forma soterrada «en el fondo de muchas definiciones actuales». De ahí que Paco Caja también reflexione sobre ellas en la presentación de un catálogo («Fotografía y modernidad», en Cuatro Direcciones. Fotografía contemporánea española, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Lunwerg Editores, 1991). Muy acertadamente, Gómez Molina concluye que «la delimitación del territorio desde el que se habla, desde el que son interpretadas las imágenes y la voluntad de que pertenezcan a uno u otro discurso, es sustancial para el sentido que tomen en su interpretación».