El directorio de novedades que ofrece Nueva Lente dispone de rótulos ingeniosos. Algunos lo son tanto como éste de «Bombón Era», aplicado a un apartado aluvional, enriquecido por materiales propios de la publicidad, el diseño gráfico y la técnica fotográfica, la pintura e incluso la semiología. El deseo de adornar el resumen de este muestrario nos lleva, otra vez, hasta Roland Barthes, un pensador atraído por el mismo tipo de conceptos. «Cada vez la Fotografía me sorprende —escribe—, me produce una sorpresa que dura y se renueva inagotablemente. Tal vez esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la substancia religiosa en la que he sido modelado; no hay nada que hacer: la Fotografía tiene algo que ver con la resurrección». Con sus propias ganancias simbólicas, «Bombón Era» nos hace pensar en esta afirmación. El lector entenderá el porqué al revisar con nosotros los ejemplos que más abajo hemos de comentar.

Pero antes, hagamos un poco de historia. Mediada la década de los setenta, la revista emprendió un rumbo nuevo. López Mondéjar se sitúa en 1975 para comentar el periodo en que Nueva Lente quedó bajo la responsabilidad de Jorge Rueda. Su gusto nos parece de lo más respetable, pues Rueda quiso una fotografía próxima al universo fantástico, disconforme con el realismo y simpatizante de la estética de Topor, Delvaux y Magritte. Añade el historiador que el fotomontaje figura como el recurso empleado con mayor frecuencia por los jóvenes fotógrafos de este periodo, contagiados por el fervor fotomontajístico europeo; una tendencia que, por cierto, ya se diagnosticó en la exposición de Ingolstadt (1969) y en las revistas satíricas que heredaron las ilusiones de mayo del 68, como Charlie Hebdo, cuyo primer número apareció el 23 de noviembre de 1970, y Hara-Kiri, publicada a partir del 1 de septiembre de 1960.

Hablar de fotomontaje puede resultar engañoso para el lego en la materia. Hay que distinguirlo, sin duda, de procesos menos complejos, como el collage. Dice María del Mar Marcos Molano que al fotógrafo que practica el collage le resulta indiferente que los fragmentos ligados desvirtúen la verosimilitud del conjunto. De otra parte, la estudiosa cree que un fotomontaje puede ser de diversa especie: todo depende del recurso técnico empleado. El más simple, según explica, es el consistente en la repetida impresión de un mismo negativo, lo que implica «una adecuada capacidad de cálculo para saber cómo hay que superponer las imágenes en la cámara». Sacando partido de un fondo negro o cubriendo alternativamente determinadas franjas del área visual, es posible obtener creaciones aún más sorprendentes. Cabe, por ejemplo, llevar a término el montaje «de dos o más negativos durante el proceso de ampliación, que son copiados sucesivamente en el mismo papel positivo». Al final, tras el revelado, se pueden corregir las líneas de corte por medio de dos instrumentos: un reductor y un pincel.

Vencidos ya por la digresión, no acabaríamos nunca de enumerar las demás variedades de este proceso. Más discreta, Marcos se limita a las siguientes fórmulas: el fotomontaje realizado exclusivamente con pegaduras; el fotomontaje mixto, elaborado con pegaduras y sobreimpresiones, y el fotomontaje que recurre a la instalación o teatralización en maqueta. Cierran el catálogo el fotocollage y la fotoplástica, una variedad del fotomontaje creada por el gran Moholy-Nagy. Por supuesto, hubo algo de todo ello en Nueva Lente, y por esto hemos querido detenernos a enumerar tantas minucias técnicas.

Anteriormente recurrimos a Barthes, y de nuevo reclamamos su autoridad para entreabrir la «Bombón Era». Hallamos en primer término el «coqueteo moderado e insolente de un edificio conmemorativo», resuelto en imágenes por Luis Pérez Mínguez (n.º 47, enero de 1976). A continuación, nos sorprende la «foto fija robot» de Leonardo Cantero, Elías Dolcet, Jorge Rueda, Juan Dolcet, el citado Luis Pérez Mínguez y Alberto Schommer (n.º 49, marzo de 1976). También es llamativa la gracia infantil del Recortable Estrellita, obra de Txomin Salazar (n.º 52, junio de 1976).

Con una mayor ambición intelectual, Joan Fontcuberta se aplicó, en el mismo apartado, al estudio semiológico de la imagen fotográfica en los medios de comunicación masivos (n.º 55, septiembre de 1976). El mismo autor recurrió a las mismas lecturas —de nuevo, Barthes, Eco y compañía— para realizar un cotejo del tratamiento fotográfico que mereció la muerte de Franco en la prensa (n.º 62, abril de 1977). Apurando al máximo la ambigüedad, una intencionada y saludable crítica al sensacionalismo se trasluce en estos análisis de Fontcuberta.