Los fotógrafos de la revista AFAL adquirieron la categoría de transeúntes internacionales: creadores cosmopolitas, seducidos por el fulgor de muestras y exhibiciones anuales. Esta última categoría de eventos coincide con lo que Laura Terré considera grandes manifestaciones fotográficas europeas. A saber: las formidables exposiciones en la Photokina, las grandes muestras celebradas en Bélgica, la Bienal de Pescara y las exhibiciones propiciadas por Otto Steinert. Terré suma al compendio las producciones temáticas del MOMA neoyorquino. Por ejemplo, The Family of Man, uno de esos ciclos que «tenían un carácter de antología total de la fotografía, que agrupaban las producciones fotográficas no en cuanto estilos o intenciones, sino en cuanto al lugar de procedencia de sus autores».

Las crónicas de este periodo dan cuenta de otro fenómeno destacado por Publio López Mondéjar, y es que en esa etapa de abatimiento cultural y político el proyecto de AFAL resultó altamente eficaz para mitigar el aislamiento internacional de la fotografía española. Sin duda, resultó decisivo el contacto de aquellos jóvenes con agrupaciones foráneas como La Bussola, de Milán, los parisinos 30 X 40 y el Fotoform, de Alemania. Recuerda el ensayista que fue tal la importancia de ese trajín que la fotografía hecha en España «llegó a ser identificada con la realizada por el grupo, tal como lo expresaba Enmanuel Sougez en 1959». Con el transcurso de los años, la rebeldía cedió paso a la monotonía, en parte debido a la ausencia de «un sincero propósito rupturista entre no pocos de sus miembros de aluvión, ligados a los círculos fotográficos más conservadores».

El ojeo a la colección de la revista permite subrayar algunas de las anteriores afirmaciones. Así, en el n.º 6, correspondiente a la tirada de noviembre y diciembre de 1956, se mencionan las actividades de la feria Photokina 56, donde se exhibían los adelantos técnicos de la industria fotográfica y también sus manifestaciones artísticas. En el n.º 7, correspondiente a enero y febrero de 1957, Pérez Siquier reflexionaba acerca del Gran Salón de Invierno de la fotografía. A su modo de ver, los salones «han venido amparando una fotografía efectista, ausente por completo de contenido». Como miembro del jurado de dicho salón, nuestro fotógrafo aludía a la defensa de una «fotografía auténtica» en la muestra.

A propósito del Salón de Vanguardia, organizado por la Agrupación Fotográfica de Cataluña, Luis Navarro escribía lo siguiente en el n.º 9 (mayo-junio de 1957): «Entraña una tragedia la circunstancia de que un hombre viva un tiempo posterior al suyo, pero es mayor la tragedia de que viva uno anterior». Viene al caso esta reflexión al calibrar otras manifestaciones colectivas del mismo periodo, glosadas en sucesivos números de la revista: el Premio Negtor (n.º 14, marzo-abril de 1958), el Salón de Autorretratos auspiciado por Steinert en el marco de Photokina 58 (n.º 20, septiembre-octubre de 1959), el Salón del Mar (n.º 26, septiembre-octubre de 1960), el Salón Internacional de Fotografía organizado por la Real Sociedad Fotográfica de Madrid con el patrocinio de Mapfre Perutz y Galerías Preciados (n.º 27, noviembre-diciembre de 1960), el concurso Foto juventud organizado por la Real Sociedad Fotográfica para niños de entre diez y catorce años (nº 29, marzo-abril de 1961) y, por supuesto, la exposición del grupo AFAL que se inauguró en la embajada de España en París y que, a lo largo de dos años, recorrió las dos Alemanias recalando en instituciones tan prestigiosas como la Ibero-Amerikanische Bibliothek berlinesa (n.º 32, septiembre-octubre de 1961).

En conclusión, podemos describir los salones y concursos como el único lugar oficial de encuentro de nuestros creadores fotográficos. A nivel local, tales eventos eran promovidos por las agrupaciones fotográficas que existían en la mayoría de las ciudades españolas. De más está decirlo: la sombra del régimen se cernía sobre todo este tipo de convocatorias. Por otro lado, la mayoría de los salones donde los fotógrafos competían por un premio estaban fuertemente ligados a la estética tardopictorialista. Aquí, el interés era puramente formalista, y las connotaciones del contenido eran sondeadas muy tangencialmente.

Gracias a la crítica de AFAL, ese estado de cosas comenzó a desmoronarse. Así lo leemos en una carta de Artero a Ricardo Terré: «AFAL, como portavoz que quiere ser de una auténtica fotografía, debe estar alerta al engaño, debe orientar, diferenciar, exigir, señalar, en suma, el camino. No sé si tenemos suficiente formación para ello, pero si nadie se ha atrevido a hacerlo, nosotros no podemos seguir esta conducta conformista; la juventud nos rebela».