Un feliz atributo de las asociaciones quiere que su desarrollo implique la disidencia. En el caso de AFAL, esa cualidad paradójica es sospechada por Manuel Sendón. A su modo de ver, personajes como Miserachs, Masats y Terré surgieron del asociacionismo y velaron sus primeras armas dentro de éste. Sin embargo, al final se rebelaron contra ese espíritu de cofradía. ¿La explicación? Dice Sendón que autores como los citados defendieron un significado estético totalmente distinto, y el resultado fue una obra colectiva que en absoluto puede caracterizarse de conservadora. Quizá, como añade Rafael Doctor, concebir visiones fotográficas tenga mucho que ver con el sueño —nada hay más rebelde, más surreal e incontrolable—. En definitiva, es casi seguro que captar una imagen también signifique combinar los elementos visuales acumulados en la memoria y, de ese modo, «producir otros complejos, alejados de la razón». Por medio de esa clave onírica, Doctor concluye que la fotografía es una escotilla de acceso al mundo de las obsesiones. Una disciplina sutil que, en suma, nos sitúa ante un autor que «configura su visión, recrea la escenografía del sueño o sueña creando» (Miradas y visiones, catálogo de la exposición organizada por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, 1994).

Siguiendo esa linde, nunca podremos asignar una categoría o un linaje temático a los trabajos que protagonizan este apartado. Todo lo más, cabe imaginarlos en un cajón de sastre, arbitrariamente relacionados con el remoto modelo de los gabinetes de maravillas. La curiosidad y la frescura inherentes al conjunto acarrean cierta indisciplina en nuestra glosa. De hecho, parece difícil armar este rompecabezas sin caer continuamente en la digresión. Rogamos, pues, que nos disculpe el lector si las próximas líneas parecen surgir de la boca del Sombrerero Loco o de algún otro de los paranoicos personajes de Lewis Carroll.

Comenzaremos por una serie de cartas donde se felicita de buena gana a los responsables del boletín AFAL, lo que propicia de ese modo su transformación en revista (n.º 4, julio-agosto de 1956). El director de la cabecera, José María Artero, comenta más tarde la que, a juicio particular, es su mejor fotografía (n.º 5, septiembre-octubre de 1956). Descartando la originalidad, una serie de fotografías enfrentadas revela coincidencias y acaso plagios (n.º 9, mayo-junio de 1957). Tanta vigilancia se opone al reposo que sugiere Ramón Zulaica por medio de la triste historia que narra los amores de una bella y casquivana gata negra con un zapato viejo (n.º 11, septiembre-octubre de 1957). Digno complemento de la literatura es el séptimo arte, cuyas primicias llegan al espectador gracias a la puesta en marcha del cine-club AFAL (n.º 13, enero-febrero de 1958). En adelante, la pantalla se cubre de nuevas cartas como las que celebran el lanzamiento del anuario de 1958. Hay felicitaciones que llegan desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y otras misivas van firmadas por Daniel Masclet y Henri Cartier-Bresson (n.º 19, julio-agosto de 1959).

La correspondencia de esas dos figuras tuvo que resultar especialmente grata. Desde 1925, Masclet había producido obras tan notables como las reunidas bajo los rótulos Reflets de la Seine, Rue des deuxPonts, Solitude y La routeauxcyprès. Coetáneo de maestros de la luz como Emmanuel Sougez y Lucien Lorelle, también dejó por escrito sus teorías —léanse sus libros Le paysage en photographie y Réflexions sur le portrait en photographie— y apoyó con éstas a los jóvenes cachorros del Club des 30 X 40. En lo que respecta a Cartier-Bresson, cabe destacar su entrada en la mitología de la profesión gracias a su labor en la Agencia Magnum (1947-1969) junto a David Seymour y Robert Capa. A la hora de resumir la trayectoria del francés, María del Mar Marcos escoge dos fotografías: Shanghai (1949) y Rue Mouffetard (1958). Lógicamente, la especialista no olvida otras obras del genio de Chanteloup como los retratos de Matisse, Giacometti, Duchamp, el matrimonio Curie, Chagall, Sartre y Picasso.

Con una pretensión más humilde, las páginas de la revista también reprodujeron unas peculiares felicitaciones navideñas: «Formato libre, tamaño libre, idea libre… con permiso de la censura, claro está» (n.º 26, septiembre-octubre de 1960). A modo de contrapunto reflexivo, recordaremos finalmente aquellas percepciones subjetivas ante una foto de Paco Gómez, descritas con agudeza por J. C. Acerete (n.º 29, marzo-abril de 1961). Gracias a ellas, este arbitrario conjunto adquiere su definitivo sentido.