El fotoperiodismo, a lo largo del tiempo,
ha pretendido reflejar la realidad de la sociedad, desde la mirada personal de los profesionales que, a través de escenarios, costumbres y protagonistas, han contado la historia de la vida. En España, el antecedente más claro de imagen de prensa lo encontramos en una lámina publicada en 1852 por el
Diario Mercantil de Valencia, efectuada a partir de un daguerrotipo obtenido por Pérez Rodríguez.

Los años posteriores se caracterizarán por la avalancha de fotografías enviadas a las sedes de los principales diarios, en cuyas páginas se concedía cada vez más importancia a la información gráfica.

Enrique Facio fue uno de los fotógrafos que más destacó gracias al trabajo realizado en 1859 durante la guerra de Marruecos. Las guerras carlistas serían otro punto de referencia donde poder encontrar los trabajos de Luciano Carrouche, Otero y Aguirre, Mauro Ibáñez o Ch. Monney, este último también presente en el sitio de Bilbao, durante los primeros meses de 1874. Al trabajo de estos fotógrafos cabe añadir también sin ninguna duda el realizado por Amadeo Courbón en Santander durante las revoluciones de 1868, o Manuel Company en la campaña de Marruecos de 1893.

Cuando las imágenes se pudieron reproducir en medios tonos, dentro de los talleres de Blanco y Negro o Nuevo Mundo, el periodismo gráfico en España ya tenía una significativa representación mediante las litografías o los grabados publicados en distintos medios impresos. Durante muchos años convivieron el grabado y la fotografía en las páginas de las revistas ilustradas, aunque había un claro reparto de tareas. Los grabados representaban cuadros, monumentos, edificios y, las fotografías, principalmente sucesos. Ejemplos claros son: Juan Comba, uno de los padres del reporterismo gráfico en España que realizó varios reportajes como el incendio del Alcázar de Toledo en 1887 o la visita a nuestro país de la Reina Victoria de Inglaterra en 1889. También Heribert Mariezcurrena presentó importantes trabajos para La Ilustración de Barcelona sobre los terremotos que sucedieron en Córdoba y Málaga en 1885.

Las publicaciones Blanco y Negro, Nuevo Mundo y La Revista Moderna fueron los principales artífices de la integración de la fotografía en la prensa, pero fue Robert Capa quien, con su Leica, revolucionó la forma de mirar y de estar presente ante los hechos registrándolos para su posterior difusión en los medios masivos de comunicación. Una nueva etapa histórica se definía en los, hasta entonces, estrechos límites de la fotografía, que se desarrolla durante una de las peores crisis de este siglo, el período de entreguerras, con la experiencia del dolor y la sinrazón. En este terreno abonado para conocer los límites de la resistencia humana se colocaron para dar testimonio las cámaras sin trípode, que abandonaron los estudios y las risas de una bella y disparatada época. Los testigos que llevaron sus imágenes a los periódicos de gran tirada y más tarde a las revistas ilustradas dejaron un rastro por el que se colocarían más tarde las cámaras digitales y los actuales periodistas que registran los hechos en distintos formatos.

Las instantáneas de Capa de la guerra civil española registran imágenes de milicianos que mueren en un asalto y niños aterrorizados que miran al cielo. Pero su extrema dedicación a los tiempos bélicos no tuvo el mismo reflejo en otros campos de la fotografía.

Desde el fondo de la historia, desde los archivos felizmente rescatados, catalogados y digitalizados, frente a un inmenso material destruido, tirado a los basureros o enterrado por la ignorancia, llegan las imágenes en el blanco y negro de la realidad más cotidiana, la única a la que tiene acceso el periodista con su capacidad para elegir ese instante que, con distintos conceptos, ha dominado las teorías de la fotografía y su reproducción. Junto a estas teorías de los estudiosos aparecen las más diversas propuestas de autores que, en muchos casos, llevan la desnuda intuición como tarjeta de presentación y explicación de una técnica, unos efectos y una composición que en el cambio de siglo causa asombro. El malestar que produce lo nuevo impide el reconocimiento de estos profesionales como pioneros.

La pista para avanzar por las realidades de un tiempo histórico arranca con el siglo, con la resaca del fin de las colonias y atraviesa otros conflictos bélicos y sociales. La identidad del dolor de España, de las generaciones de escritores, pensadores y artistas llegan a los años 70 con la transición política, la recuperación de las libertades y las «movidas» hasta que el cuerpo aguante. El final de esta secuencia termina precisamente con el momento más rico y vigoroso del fotoperiodismo: cuando la libertad también se hizo cámara y registró el camino de una ansiada democracia. Desde las calles, los mítines, las manifestaciones, las elecciones, la identidad de las comunidades, surgieron los nuevos registros que acabaron con el tiempo.

Estas imágenes ya no se ven con nostalgia, con los filtros del tiempo, con el despertar de la memoria. Llegan con la misma frescura con que se presentaron en su momento tras abandonar las paredes y vitrinas de los salones fotográficos. Ahí están esas mujeres de negro, esos retratos familiares en las casas o en el campo, la marea de sombreros en un mitin político. Se juega a los bolos o se corta el pelo. Son originales en su mayor parte anónimos, de cámaras que recorren pueblos y ciudades, donde el retratarse es un acto de afirmación o donde al menor descuido se recoge la miseria del hambre o la alegría de una fiesta. En otras ocasiones, son los que han descubierto a las siguientes generaciones, esas costumbres, personajes y ambientes como el paso de un testigo que viene de la placa de cristal. Son nombres como Kaulak, Alfonso, Goñi, Ortiz Echagüe, autores que han vuelto a la vida a través de recientes exposiciones y antologías en museos de arte contemporáneo.

A medida que el siglo avanza, la técnica selecciona y se hace más ambiciosa, pero siempre con la temperatura del que aprieta el despertador. Esos vendedores callejeros tienen el asombro ante lo desconocido pero, al mismo tiempo, la desfachatez del que se siente protagonista de ese momento, del que es seleccionado entre los numerosos atractivos de la ciudad. Algunos se dejan fotografiar en la intimidad de su casa, pero la vida cada vez está más en la calle, el campo de batalla, donde los niños de Agustín Centelles juegan a la guerra y donde hay enemigos en una dirección concreta y llueve la destrucción desde el cielo. La obra cara es la de los pueblos de Castilla y Extremadura, las carreras de bicicletas, los trabajos y los trajes de fiesta. Están firmadas por Vega, Camarillo, Suárez, Pérez Rozas, Muller, Centelles y numerosos anónimos que han querido también dejarnos su sensibilidad y maneras de mirar.

La fotografía aprende rápido, sobre todo del cine, de las películas neorrealistas que ponen a la tristeza inevitable de las posguerras un grito de gozo por vivir. Las imágenes se hacen más atrevidas, con unos encuadres que desestabilizan la mirada del espectador, sin importar que la luz o su exceso se cuele hasta el papel. A partir de los años cincuenta, la cámara juega con la realidad, desde el aire de fiesta de un Domingo de Ramos a la detención de El Lute. Son imágenes más cercanas, con costumbres de desarrollo y televisión, que recogen nombres como Dolcet, Pomés, Hara Muller, Miserachs, Pérez Siquer, Maspons y otros anónimos. De vez en cuando surge la agradable sorpresa de un Virxilio Vieitez que, con sus retratos de sábana blanca por los pueblos y las mujeres y hombres ante los coches y motos como contrastes de lujo, lleva el asombro a los museos y también a los coleccionistas.

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