Con la perspectiva histórica adquirida a estas alturas de milenio, parece incuestionable afirmar que la imagen fotográfica ha conseguido alterar substancialmente nuestra actual imagen del mundo. Somos conscientes, por tanto, de que nuestra percepción visual y conceptual de las cosas que nos rodean resulta radicalmente distinta a la de la sociedad prefotográfica de principios del XIX.

Sin embargo, este cambio a menudo no resulta tan ostensible para el gran público como cabría imaginar. En muchas ocasiones, las imágenes fotográficas han sido presentadas como simples registros, asépticos y fríos, que han conseguido congelar diversos instantes de nuestra vida cotidiana. Desde el mismo momento en que irrumpe en la escena moderna, la fotografía no ha dejado de documentar incansablemente nuestra existencia. En sus escasos dos siglos de vida, el medio fotográfico ha sido testigo fiel de cuantos acontecimientos han acompañado al ser humano en su historia reciente.

Resulta comprensible, por tanto, que durante sus primeras décadas de existencia la fotografía fuese considerada básicamente como una actividad notarial privilegiada para realizar la más completa crónica visual de la civilización contemporánea. Era frecuente por entonces que la imagen fotográfica fuese comparada con un «espejo con memoria», como algunos llegaron a denominar al daguerrotipo en los albores de su descubrimiento [1].

No obstante, no podemos pasar por alto las profundas transformaciones que la práctica fotográfica iba a sufrir con el transcurso de las décadas. Con las paulatinas innovaciones técnicas que van a tener lugar durante el último tercio del XIX, y la consiguiente estandarización de los dispositivos fotosensibles a lo largo del siglo XX, el acto fotográfico se va a convertir en una práctica que ya no se va a conformar únicamente con reflejar lo que acontece delante del objetivo, como huella indeleble de un instante irrepetible arrebatado al tiempo histórico. Muy al contrario, las decisiones que el fotógrafo se ve obligado a tomar con su cámara van a resultar determinantes sobre el carácter de la imagen final.

Así, de forma paradójica, el objetivo de la cámara pasa a convertirse en un dispositivo bastante menos «objetivo» de lo que se pensaba en principio. Va a ser ahora el talento creativo del fotógrafo el que dote a la imagen de un valor suplementario al del mero contenido informativo que la imagen muestra. El punto de vista que adopta el fotógrafo va a resultar decisivo para determinar el nuevo significado visual de la imagen fotosensible.

Casi desde el mismo momento de su descubrimiento, la práctica fotográfica ha sido protagonista de una constante dicotomía y de una no menos encendida polémica entre dos corrientes abocadas al enfrentamiento dialéctico a la hora de plasmar sus intenciones discursivas: el fotodocumentalismo y fotografía de creación. Para afrontar el problema fotográfico, la práctica totalidad de los fotógrafos se han adherido a una de las dos tendencias apuntadas, entendidas éstas como las dos actitudes mayoritarias, y también por ello esencialmente antagónicas, del medio fotográfico.

La primera actitud, es decir, la del fotógrafo documental, se ha visto frecuentemente alejada de toda posible vocación creativa, no sólo por su ostensible e irrenunciable carácter informativo, sino también porque siempre se le ha presumido una supuesta objetividad —o actitud reproductiva, según el semiótico Joan Costa [2]— que prima la presentación desnuda de lo fotografiado sobre cualquier otra posible intencionalidad expresiva. La segunda actitud, es decir, la más experimental, se ha venido caracterizando esencialmente por el marcado carácter manipulador del proceso fotográfico en su conjunto. Este ejercicio constante de intervención por parte del operador sobre el registro fotográfico ha pretendido alterar drásticamente la apariencia final de la imagen obtenida, en detrimento de su fidelidad documental respecto a la realidad de partida.

Desde una óptica menos restrictiva, sin embargo, los argumentos dialécticos entre estas dos actitudes fotográficas constituyen ya un debate estéril y demasiado manido, aunque sorprendentemente siga contando en la actualidad con un ferviente número de detractores y defensores en cada uno de los campos. Desde la perspectiva actual, la discusión en torno a la teoría fotográfica contemporánea ha dejado de centrarse en este dualismo histórico que hasta hace escasas décadas parecía insoslayable. Un dualismo que amenazaba con simplificar y menoscabar el amplio abanico de posibilidades y recursos actualmente cuenta el universo de la fotografía.

Sirvan como ejemplos emblemáticos de esa transgresión interpretativa de la realidad sensible las sucesivas vanguardias históricas del período de entreguerras. Unas vanguardias que consiguieron dar un salto cualitativo abismal en el ámbito de la creación artística, a raíz del marcado carácter subversivo del que era depositaria la herramienta fotográfica. Debido precisamente al gran poder transformador de lo real que ostenta la imagen fotográfica, muchos creadores plásticos la han abanderado incondicionalmente desde entonces como paradigma indiscutible del nuevo discurso estético de la modernidad.

No en vano, el horizonte artístico había comenzado a cambiar significativamente a mediados del siglo XIX, cuando muchos creadores plásticos quisieron ver en el nuevo lenguaje fotográfico el detonante idóneo para renovar sus propuestas discursivas y su forma de encarar la realidad. Sin embargo, en sus primeras décadas de vida, la fotografía, como lenguaje visual aún por definir, se vio abocada a asumir los dictados estéticos y formales de otras disciplinas visuales, fundamentalmente de la pintura, para intentar ganarse así un cierto grado de artisticidad frente a las prácticas clásicas. Merece la pena añadir que muchos de los primeros pioneros del medio fotosensible habían sido anteriormente pintores, y que, en bastantes ocasiones, no dudaron en aparcar sus pinceles para descubrir y experimentar nuevos modos de expresión visual a través del universo creativo que les abría el nuevo medio fotográfico.

No es casualidad tampoco que, a nivel internacional, muchos de los artistas visuales más emblemáticos que ha dado e1 siglo XX hayan pertenecido a la disciplina fotográfica en cualquiera de sus vertientes creativas. De hecho, en las últimas décadas ha sido cada vez más frecuente la utilización de la fotografía como medio discursivo privilegiado para que los nuevos creadores plásticos logren transmitirnos sus reflexiones formales y conceptuales de forma clara y rotunda.

No obstante, podría argumentarse que en el marco geográfico español no ha existido una verdadera vanguardia fotográfica a lo largo del siglo que ahora termina. Bien es cierto que, tanto la cruenta guerra civil, como la no menos penosa posguerra española, cercenaron un sinfín de iniciativas y silenciaron buen número de voces en todos los ámbitos de la creación contemporánea, ya fuese literaria, plástica, poética, cinematográfica o musical. De hecho, mientras que esta devastada perspectiva se extendía de manera generalizada en nuestro país, en el resto de Europa soplaban otros aires irrefrenables de renovación estética.

Y con todo, lo que no se puede negar es que en España también hubo muchos y buenos creadores fotográficos que destilaron un discurso netamente vanguardista durante la década de los veinte y treinta; así, Manuel Monleón, Josep Renau, Nicolás de Lecuona, Pere Catala Pic, Josep Masana, Maruja Mallo, Benjamín Palencia o el propio Salvador Dalí, por citar sólo algunos ejemplos significativos. A pesar de su discreta y parca representación en nuestro panorama fotográfico, estos autores fueron el estandarte nacional de la postura subversiva que transmitía, con un carácter esencialmente renovador, una nueva manera de ver el mundo.

A pesar de estos escasos ejemplos, y sin ánimo de parecer tendenciosos, hay que rendirse a la evidencia ante un panorama más que desolador dentro de nuestras fronteras. En España, durante los tres primeros cuartos de siglo XX ha sido abrumadoramente mayor el número de fotógrafos dedicados en exclusiva al fotodocumentalismo que el de los creadores que han pretendido forjar con la imagen fotográfica un discurso más o menos transgresor y experimental. Evidentemente, no voy a poner en tela de juicio qué tipo de actitud resulta más enriquecedora en cada uno de esos dos campos apuntados. Tampoco es mi intención ponerme a conjeturar sobre el destino de un buen número de iniciativas, si éstas no se hubiesen visto truncadas por la contienda civil. Simplemente es de justicia constatar que, durante las siguientes cuatro décadas de férrea dictadura, primaría de forma aplastante el contenido informativo de la imagen fotográfica sobre el valor estético que ésta pudiera aportar al mundo de la creación visual.

Entre las más emblemáticas se encontraban la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, la Agrupación Fotográfica de Cataluña, la Sociedad Fotográfica de Zaragoza o el Photo-Club de Valencia. Con mejor o peor fortuna, todas ellas sirvieron como caldo de cultivo para alentar los impulsos creativos de los fotógrafos vernáculos, aunque a una prudente distancia de los derroteros por los que discurría la vanguardia europea del momento.

En numerosas ocasiones, y en su afán por adquirir el grado de artisticidad que le era negado constantemente desde otras disciplinas plásticas, la fotografía generada en estas asociaciones fue tiñiéndose paulatinamente con un desmedido pictorialismo. Esta corriente pictorialista se centraba fundamentalmente en borrar el exceso de realismo que las tomas fotográficas poseían, bien mediante procesos pigmentarios, mediante la manipulación en el laboratorio, o bien mediante el retoque posterior al positivado de la imagen. De esta forma, las imágenes finales adquirían un cierto halo de irrealidad que les acercaba formalmente a un evocador y decimonónico academicismo pictórico. Aunque, claro está, en su deseo por asemejarse a la práctica pictórica, estos creadores se alejaban ostensiblemente del discurso genuinamente fotográfico que la propia técnica les ofrecía.

Quizás, como caso paradigmático español, el mejor ejemplo a imitar para muchos fotógrafos con pretensiones «artistizantes» fuese el de José Ortiz Echagüe. Sin abandonar completamente un cierto documental y costumbrista en sus imágenes, este autor se mantuvo férreamente vinculado al tardopictorialismo fotográfico, cuando ya en Europa y Estados Unidos soplaban los nuevos aires de la Straight Photography, o Fotografía Directa (no manipulada), sobre todo a raíz de la aparición del grupo Photo Secession, con el fotógrafo americano Alfred Stieglitz como principal valedor de esta corriente artística.

Sin embargo, y rindiéndonos a la evidencia, la inmensa mayoría de los fotógrafos españoles, hasta bien entrada la década de los sesenta, han articulado su particular corpus fotográfico en torno al reportaje fotográfico o al documentalismo más puro. No hay que olvidar que el verdadero auge mediático de las revistas ilustradas no tiene lugar hasta el segundo tercio de siglo, donde la fotografía tendrá un papel más que sobresaliente. Absorbida por las imposiciones y necesidades perentorias de la prensa escrita y del hecho noticiable, la fotografía documental y costumbrista va a tener un protagonismo preeminente en la España de posguerra. Lo que no obsta para que algunos de los fotógrafos que practicaron el reportaje en esta época, desde su avezada y sabia experiencia, interpretasen la realidad de una manera mucho más inquietante, audaz y creativa que otros.

En este sentido, durante nuestra guerra civil va a resultar emblemático el caso del fotógrafo húngaro Robert Capa, ejemplo incontestable del fotorreportero de guerra por antonomasia. Con su innovadora manera de acercamiento a la realidad, Capa supo innovar el papel que la fotografía ostentaría de aquí en adelante entre los medios de masas. Una de sus frases más célebres dejaba claro que Capa no estaba dispuesto a hacer concesiones a la mediocridad conformista y aparentemente notarial de la imagen de registro: «si tus fotografías no son lo suficientemente buenas es que no estabas suficientemente cerca».

Lo que a Robert Capa le inquietaba realmente no era sólo el contenido de la imagen en sí, sino también y fundamentalmente su modo particular de interpretarlo. De hecho, su famoso recurso del «slightly out of focus» (ligeramente fuera de foco), propuesto como singular receta para todo fotorreportero de acción, suponía ya una disposición particular a la hora de utilizar la cámara de forma eminentemente expresiva, y no meramente descriptiva.

Sin embargo, no creo que debamos ser tan categóricos ya que la inquietud creativa y la necesidad expresiva, como demostraron muchos autores durante aquellas décadas de dictadura y represión cultural, son inherentes a la condición humana, por encima de las dificultades técnicas, políticas o las circunstancias sociales de una determinada época. No en vano, el deseo de innovación ha cundido entre los fotógrafos españoles en mayor grado del que normalmente se cree, donde el análisis de la realidad y el deseo por desentrañar e interpretar sus signos distintivos sería el principal objetivo de muchos profesionales durante la segunda mitad de siglo.

Lo que resulta incontestable es que, desde hace casi tres décadas, en nuestro país se percibe un nuevo caldo de cultivo donde la fotografía documental es capaz de convivir armónicamente con otras propuestas más experimentales. De hecho, un buen número de imágenes, habitualmente calificadas como puramente documentales, pertenecen en realidad a ambas categorías por igual —la informativa y la creativa—, conviviendo indistinguiblemente y sin conflictos en el mismo universo social, a caballo entre los foros mediáticos y la excelencia de la Institución Arte. Es más, un buen número de imágenes contemporáneas que pueblan nuestro inconsciente colectivo han sido acogidas indistintamente tanto el seno del reporterismo más comprometido, como en su extremo aparentemente opuesto, es decir, en el ámbito más puramente innovador de la fotografía de creación.

El paso del tiempo ha conseguido difuminar la función puramente informativa para la que fueron creadas, ensalzando así las propuestas estéticamente comprometidas de sus autores. Por todo ello, resulta cada vez más habitual observar que muchas de las fotografías que nos llegan diariamente a través de los medios de comunicación, debido a su elevado valor documental y noticiable, con el tiempo son igualmente exhibidas con todos los honores en las paredes de la galería o el museo, siempre que demuestren un valor añadido al puramente descriptivo, en tanto que propuestas de creación personal incuestionable. No en vano, hace poco más de un año, en este mismo museo, donde ahora se celebra la presente muestra, se exhibió la exposición del reportero Robert Capa; una muestra que llegó a convivir codo con codo en el espacio y en el tiempo con la obra de otro creador emblemático de la vanguardia dadaísta y surrealista más transgresora, como lo fue Man Ray.

Por el lado contrario, se aduce que los cambios cualitativos que se le suponen a la fotografía de creación, también llamada equívocamente «fotografía de autor», suponen una transgresión radical de la apariencia visual y de la esencia ontológica del modelo. Una vulneración tal de la naturaleza fotográfica que destruye precisamente el carácter fidedigno e irrefutable que las imágenes documentales emanan.

Aunque ésta haya sido la creencia mayoritaria, en la actualidad no tiene sentido seguir defendiendo ninguna de estas dos posturas tan restrictivas. Por una parte, porque no creo que exista ninguna imagen completamente objetiva en el ámbito fotográfico, es decir, que responda a un registro netamente descriptivo de la realidad, a pesar del supuesto grado de automatización que la técnica es capaz de introducir en la práctica fotográfica. Desde el instante mismo del disparo, donde el fotógrafo se ve forzado a hacer una serie de elecciones técnicas (como el encuadre, el ángulo de visión, la distancia focal de su objetivo, el diafragma, la velocidad de obturación o el punto de enfoque), toda imagen es marcadamente subjetiva y parcial, puesto que se está tomando partido, en un sentido u otro, por una determinada visión personal e intransferible de la realidad.

Cuando el fotógrafo, con su ojo artificial en ristre —el objetivo de la cámara—, se decide a apuntar sobre un determinado fragmento de vida, como si de un dedo índice se tratase, intenta poner el acento sobre el mismo y reclamar así nuestra atención. En el momento del disparo, y debido a esa capacidad estructurante y selectiva del encuadre y el enfoque, el autor está distinguiendo y primando ese fragmento de vida sobre el resto de la realidad que gira a su alrededor.

No podemos seguir pensando, por tanto, en la existencia de una práctica fotográfica puramente objetiva e ingenua, ni en un punto de vista enteramente neutral ante práctica fotográfica puramente objetiva e ingenua, ni en un punto de vista enteramente neutral ante la realidad que se fotografía. Pero, de cualquier forma, tampoco nos va a interesar especialmente que nos cuenten la realidad de forma absolutamente imparcial sin que el fotógrafo ponga algo de su parte. Es más, en las últimas décadas se ha hecho casi imprescindible una cierta aportación personal y subjetiva al documento por parte del fotógrafo.

En el polo opuesto, tampoco considero que existan fotografías que puedan entenderse como actos de creación puros, absolutamente desligados de la realidad que se encuentra del otro lado de la cámara. Aunque es cierto que algunos autores contemporáneos han querido contagiar al medio fotosensible de un cierto abstraccionismo pictórico, el inmenso corpus fotográfico a duras penas ha conseguido prescindir del marcado carácter referencial que, como apunta Roland Barthes, es inherente a toda imagen de registro [3]. En consecuencia, el hecho de que a una imagen se le otorgue el calificativo de «creativa» no la exime de su carácter indicial respecto a la realidad que ha fotografiado.

En consecuencia, ni una imagen deja de ser documental por el simple hecho de constituir un acto de creación, ni, por contra, una imagen documental dejará de poseer cierto carácter creativo, en tanto que ésta se encuentra sometida constantemente a un cierto número de decisiones que el ojo creador debe ejecutar para conseguir un resultado apropiadamente expresivo. La prueba fehaciente de que ambos mundos son cada día más indisociables la tenemos en el discurso estético contemporáneo donde es cada vez más frecuente que la fotografía de creación adopte una apariencia esencialmente fotoperiodística y, a su vez, donde los fotorreporteros asuman como propios ciertos recursos expresivos hasta entonces exclusivos de la fotografía experimental.

Con el transcurso del siglo, la fotografía ha conseguido sacudirse las decimonónicas categorías estéticas derivadas de los tradicionales postulados pictóricos. De esta forma, ha logrado centrarse exclusivamente en sus propios principios rectores en tanto que disciplina autónoma. La práctica fotográfica ha ido asumiendo gradualmente los dictados de la cultura de masas, erigiéndose así el carácter «documental» de la imagen fotográfica en una punta de lanza imprescindible para inaugurar el nuevo concepto de artisticidad fotográfica. Según Jeff Wall, «es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo. La dialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad de esta práctica. (…) El fotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias editoriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, utilitarista según los requerimientos de la editorial e innovadora en su captura de lo instantáneo del «acontecimiento noticioso» en el momento que sucedían [4].

Muchos de los fotógrafos que en la presente exposición representan al último cuarto de siglo vienen a corroborar el marcado eclecticismo de la práctica fotográfica en la actualidad. Algunos de ellos han recibido una formación netamente artística, como es el caso de Cristina García Rodero, Rafael Trobat (ambos profesores en la Facultad de Bellas Artes de Madrid), o de Carma Casulá (igualmente licenciada en Bellas Artes). Otros, en cambio, han sido formados en el campo de las Ciencias de la Imagen y la comunicación como Miguel Trillo, Rick Dávila o Txema Salvans.

Finalmente, otros han llegado al mundo de la fotografía desde una formación puramente autodidacta, como Koldo Chamorro, Humberto Rivas o Alberto García-Alix. Esta circunstancia viene a demostrar que resulta cada vez más descabellado separar al medio fotográfico de su inherente condición expresiva, en favor de un supuesto y exclusivo valor documental. Es más, considero que la práctica totalidad de las imágenes aquí expuestas deben su atractivo, no tanto a la especial significación de los temas y contenidos tratados, sino fundamentalmente a la peculiar manera de mirar al mundo que adopta el fotógrafo en cada caso, es decir, a su particular modo de interpretarlo bajo una óptica única e intransferible. El inevitable sesgo personal que imprime el medio fotográfico sobre lo real, como lo demuestra la selección de imágenes de esta exposición, contribuye a la difusión de una visión más plural y enriquecedora de nuestra sociedad contemporánea y nos aporta una nueva dimensión a través de la cual poder mirarla.

Porque lo que la inmensa mayoría de estos grandes fotógrafos producen cuando realizan una fotografía no se limita únicamente a retratar impávidamente lo que se encuentra del otro lado del objetivo, Son ellos mismos, desde su particular punto de vista, su encuadre y la elección del momento del disparo, los que están llamados a realizar un comentario personal y comprometido acerca de la realidad que documentan. Un comentario que acaba por sumarse a la imagen de la que ellos mismos son testigos de excepción, además de productores. Un comentario que, en algunas ocasiones, se puede tornar crítico y que, en otras, puede ser fruto de un gesto de admiración o de fascinación ante lo fotografiado. Desde el momento mismo del disparo, y de acuerdo con el discurso estético contemporáneo, toda imagen, fotográfica deja de ser transparente, objetiva e ingenua, para convertirse, cada vez con más determinación, en una verdadera proyección del pensamiento del autor.

| Portada del CVC |
| Obras de referencia | Actos culturales | Foros | Aula de lengua | Oteador |
| Rinconete | El trujamán |

| Enviar comentarios |

Centro Virtual Cervantes
© Sociedad Estatal  España Nuevo Milenio S.A.
© Instituto Cervantes (España), 2000-. Reservados todos los derechos.