Introducción (II)

Español

El fantasma de la libertad

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Vistas de manera consecutiva, las películas que constituyen este ciclo nos hacen sentir que estamos ante un producto artístico superior a la suma de las partes que lo integran. Concluido el visionado de conjunto, resulta difícil pensar en las películas como entidades independientes, como si no fuera posible captar a fondo lo que significan sin relacionarlas con las demás. La veintena de horas que dura la suma de las proyecciones hace pensar en un friso originariamente concebido como una producción cinematográfica unitaria. Obras que han alcanzado el estatus de clásicos, como Muerte de un ciclista o Viridiana, adquieren significados insospechados cuando se visionan como si se tratara de capítulos de una serie, y no como obras cerradas en sí mismas. Cabe entender el ciclo que ahora presentamos como una suerte de filme de filmes. Se invita así al espectador a romper las barreras que separan a unas películas de otras. Estrenadas a intervalos más o menos regulares, la unidad del conjunto resulta de una cohesión artística, política y temática asombrosa. Incluso estilísticamente, pese a las obvias diferencias patentes en el hacer de los cineastas, se percibe un notable juego de convergencias. La manera de tratar los motivos cinematográficos pone de relieve que todos los trabajos se orientan hacia un mismo centro de gravedad. Desde ángulos distintos, se cuenta una y otra vez la misma historia: la de una sociedad trágicamente atrapada entre los engranajes de un régimen totalitario, la de una España provinciana, aislada y sin futuro, en la que hasta los verdugos son víctimas. Hay culpables, por supuesto, y la cámara los identifica, dirigiéndose de manera sutil al espectador. Más complejo de analizar es el ensañamiento, no necesariamente atemperado por el recurso al humor, que en muchas ocasiones sienten los creadores contra sus criaturas de ficción.

La explicación está en la sensación de impotencia que lo impregna todo. No se denuncia abiertamente al estado fascista ni a las instituciones que lo representan. Se sabe que son entidades abstractas y abyectas, y se las hace aparecer oblicuamente. Los cineastas eligen fijarse en los seres de carne y hueso que padecen el oscuro sistema de valores impuesto por el régimen. Casi todos los estamentos están representados: los campesinos que emigran a la gran ciudad, los recién casados, los adolescentes, los viejos engañados, los hombres y mujeres de toda laya y condición, los jóvenes profesionales, los tenderos, las empleadas, los oficinistas, los golfos, las prostitutas, los olvidados y los desposeídos, los indolentes, las cupletistas, los funcionarios, los chupatintas, los obreros y los miembros de las clases pudientes... Todos están contaminados por la misma podredumbre moral. Todos tienen el alma secuestrada por el franquismo. El presente ciclo nos ofrece un retrato íntimo de un momento oscuro de nuestra historia. Las películas que lo integran están firmemente enraizadas en la tradición literaria y pictórica de nuestro país. Los fotogramas en blanco y negro son herederos de la estética del aguafuerte y el capricho goyescos. La lección del pintor aragonés está ahí, como lo están las macabras visiones de Valdés Leal o de la España negra que Gutiérrez Solana pintó con el pincel y con la pluma. También es palpable la huella de una tradición literaria que supo hurgar en los pliegues más oscuros de nuestra historia. En el hacer de estos cineastas son perceptibles los legados de Quevedo y Valle Inclán. Sin ellos más Galdós no es posible entender al genio que los resume a todos: Luis Buñuel.

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Luces y sombras, poética del claroscuro. El ciclo se decanta con nitidez en dos vertientes, dependiendo de que los autores recurran o no al humor. No lo hay en Surcos, película sobria y dura, tan extraordinaria como poco conocida. Decir que es costumbrista es limitarla. Aplicado a nuestro cine, el término neorrealismo resulta insuficiente: se quedan fuera demasiados matices. En este filme hay ecos que remiten más bien a un naturalimo de impronta literaria. La siguiente película de la serie, Bienvenido, Mr. Marshall, filme merecidamente reconocido y premiado, cuya importancia histórica resultaría difícil exagerar, representa a la perfección una vía de exploración cinematográfica de la realidad casi opuesta a la anterior. Película de una gran complejidad técnica, sin duda una de las cumbres del ciclo, pertenece a la clase de obras (cinematográficas o literarias) que lejos de cansar o resultar repetitivas, ganan cada vez que se vuelve a ellas. Resulta llamativo lo avanzado de su técnica. Su recurso a un humor teñido de surrealismo, el sofisticado dominio de la narración que enmarca la historia son de una sorprendente modernidad. Nada de ello impide que el autor remate el filme con un gesto de escarnio y burla que aplasta la esperanza de todo un pueblo, rasgo presente en casi todas las películas y que conviene analizar.

Con humor o sin él, todas las historias están presididas por el signo de la derrota y la impotencia. La pregunta a hacerse es por qué los autores sienten necesidad de ensañarse con sus personajes. En la línea de Surcos, los dos títulos de Bardem, extraordinarios cada uno a su manera, nos ofrecen un retrato descarnado y sin adornos de la realidad española. Muerte de un Ciclista escruta la inmoralidad de las clases altas, pero resulta aún más duro el golpe que descarga el realizador sobre la clase media de provincias en Calle Mayor. No hay aquí el menor atisbo de humor, solo el alma desgarrada de un país para el que no hay esperanza. Calle Mayor encierra en sí muchas de las claves del ciclo. La ciudad de provincias filmada es un resumen de la estrechez de miras de todo el país.

La película pone a prueba la capacidad del espectador para soportar el grado de humillación a que se puede llegar a someter a un ser inocente, y hay que mirar con suma atención a fin de entender por qué el realizador actúa así. Unos señoritos de provincias hacen creer a una mujer en la que nunca se ha fijado nadie que uno de ellos tiene intención de casarse con ella. La idea es hacer que se enamore para, llegado el día de la boda, hacer saber a todo el mundo que se trataba de una broma. Esta burla cruel no es el daño mayor que se busca denunciar en la película. Lo que se trata de poner al descubierto es la atroz lacra que analiza Czeslav Milosz en El pensamiento cautivo. El daño mayor que infligen los regímenes totalitarios a sus ciudadanos actúa insidiosamente sobre lo más íntimo de su conciencia individual, cuando el poder delega en ellos la tarea de ejercer como verdugos de sí mismos. La iglesia, el casino, la calle mayor, las afueras del pueblo, con su hilera de seminaristas vestidos con sotanas negras, nos ofrecen un testimonio de una podredumbre espiritual que resulta dañino contemplar. Lo que busca Bardem es hacer que el espectador de la época se sienta cómplice de la burla indeciblemente cruel que se perpetra en la pantalla. El régimen somos todos, parece insinuar la cámara. Ser testigos del estado de cosas en el que estamos inmersos sin hacer nada, nos convierte a todos en cómplices.

Con Calle Mayor se llega a un clímax que exige un cambio de registro. El espectador pide a gritos alguna forma de alivio, y éste solo puede llegar de la mano del humor, que en la siguiente película reviste un carácter benévolo, gracias a la magnanimidad del director y protagonista, Fernando Fernán Gómez. Con sus aires de sainete, cabe calificar La vida por delante de obra luminosa en casi todo su recorrido. Las desgracias que acaecen a los personajes nos hacen reír sin que haya escarnio. La agilidad de la estrategia estilística alcanza momentos de virtuosismo. La película es deliciosa y nos proporciona momentos de verdadero regocijo. Pero no nos engañemos. Aunque no lo haga de manera cruenta, el filme nos recuerda, una vez más, que no hay salida para nadie. Se recurre para ello a un dispositivo sumamente ingenioso: la escena final de la película es la misma que la abre. Los protagonistas piden desesperadamente a un amigo disoluto que se exhibe al volante de un descapotable gigantesco una ayuda que nunca llegará.

El tamaño importa. La pequeñez de las vidas se corresponde con la de los objetos de deseo con que sueñan los personajes de la baqueteada clase media española de la época. Se pueden reducir a dos: el piso y el coche, no por codiciados menos minúsculos, como se indica en los títulos de las películas que las erigen como símbolo: El cochecito y El pisito.

Son numerosas y muy reveladoras las escenas en que se ven solares, edificios en ruinas, o estructuras en plena construcción: el piso que alguna vez poseerán los personajes. El momento más poético se da en La vida por delante, cuando la cámara recorre un retazo de cielo veteado de nubes, en el que se traza la planta de un piso que aún no existe. Cuando se construya, será tan minúsculo como el biscúter de la pareja, o los habitáculos de las corralas, que aparecen en varias películas de la serie.

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La opresión del ambiente se refleja perfectamente en Los golfos, la devastadora opera prima de Carlos Saura. Como en las demás, se da en esta película un violento juego de claroscuros. Saura sabe desde el principio que está condenado a narrar la historia de una derrota. El filme se asoma con destreza al mundo de los toros, mostrándonos un camino torvo y duro que desemboca en una sangrienta encerrona. En cuanto al tratamiento que da el director a sus personajes, llama la atención, al igual que hemos visto en otros largometrajes, la dureza con que se resuelve la película. La fuerza del golpe que asesta Saura a sus golfos resulta innecesariamente cruel. El ágil novillero que nos deleitaba al principio del filme, aparece en los momentos finales de la película como un torpe carnicero incapaz de rematar su faena. ¿De dónde viene, realizador tras realizador, tanta saña? ¿No hay otra salida aunque sean las fuentes de la imaginación y el pensamiento mismo lo que está amenazado? Los cineastas saben que los personajes de sus historias están condenados de antemano, pero el grado de ensañamiento que ejercen sobre ellos resulta chocante.

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El visionado de la serie deja en el espectador un sabor amargo, un poso difícil de borrar. No es posible ver muchas de estas películas sin sentir un escalofrío. El haz de luces y sombras que se proyecta sobre la pantalla obliga al espectador a regresar a un momento difícil de la historia de España, pero la mirada no se detiene ahí. Al penetrar en una de las zonas más oscuras de nuestro pasado, el ciclo nos hace ver que no se trata de un período que saliera de la nada. El oscurantismo se ha dado en muchos otros momentos. Existía mucho antes de que se abriera el paréntesis inicial y subsistió hasta mucho después de que se cerrara. Lo que se nos cuenta en estas películas trasciende los límites del período en que aparecen enmarcadas. En cierto modo, contienen en embrión la historia espiritual de nuestro país. En ellas se ponen de relieve constantes que definen nuestro ser como nación. Hay escenas, fotogramas y secuencias que resumen siglos de actitudes y conductas.

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¿Qué hace una troupe de enanos españoles en una película tan sobria y abismal como El Silencio, de Ingmar Bergman? Sus siluetas contrahechas irrumpen en la pantalla, poblando el aire de recias voces castellanas.

Imágenes que saltan del fondo del imaginario colectivo: pícaros, tullidos, las brujas de Goya y los bufones de Velázquez, el obispo leproso de Gabriel Miró; el de Valdés Leal, un esqueleto mitrado que sostiene un báculo; los que, de la mano de Dalí y Buñuel, arrastra con una soga un personaje de Un perro andaluz. En una escena onírica de Bienvenido, Mr. Marshall absolutamente fiel a los hechos históricos, unos nazarenos se transforman en encapuchados del Ku-Klux-Klan. La España de pandereta coincide con la de la Inquisición. Corte de los Milagros. Ruedo Ibérico. Seres esperpénticos que aparecen en momentos clave de nuestra tradición. Un linaje escalofriante que va de Quevedo a Valle Inclán. Imágenes aciagas y grotescas a la vez: La tienda de artículos de ortopedia que aparece en El cochecito, la rueda de sardinas en salazón que aparece en la oficina de El pisito, el hotelito mallorquín donde pasa unos días de vacaciones la familia del verdugo mientras le llega a éste la hora de administrar el garrote vil, las oscuras carreteras desoladas donde los estraperlistas acometen sus asaltos. El probo aspirante a ejecutor de la sentencia de muerte no sabe que perpetúa la especie de los alguaciles del Buscón, donde los pastelillos de hojaldre se rellenan con la carne de los ahorcados.

El humor desplegado en estos filmes es la máxima expresión de la impotencia de una ciudadanía sojuzgada o autosecuestrada. En El Cochecito y El Pisito se destila magistralmente la larga tradición del humor negro español. Un abuelo asesina a su familia para conseguir un vehículo de paralítico y poder así irse de juerga con sus amigos lisiados. Un probo funcionario se tiene que casar con una vieja para conseguir el derecho a seguir viviendo en su humilde pisito. Un joven no tiene más salida para sobrevivir que abrazar el oficio de verdugo. En estos filmes se cargan las tintas más tenebrosas, plasmándose en secuencias que deben mucho a las pinturas negras de Goya, avatares cuya risa macabra es la misma que se escucha en las cintas de Buñuel y que volverá a surgir en los mejores momentos de Almodóvar, una risa desabrida que no cesa y que no surge de la nada.

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Aunque haya un deuda innegable con la escuela neorrealista italiana, no se debe perder de vista la contraída con nuestra propia tradición, una deuda inconsciente pero profunda, palpable en el hacer de muchos de los realizadores. Uno de los elementos más destacados de este ciclo es el humor irreverente, teñido de un surrealismo de impronta inequívocamente hispánica, pues procede de las colaboraciones de Buñuel con Dalí, cuyos brotes más tempranos se encuentran en Los Caprichos del pintor de Fuendetodos. Hablar de irreverencia nos remite a Buñuel, en quien el conflicto entre la realidad y el deseo, asunto central del ciclo, se resuelve de manera magistral. La figura de Viridiana, novicia a la vez que oscuro objeto de deseo, opera como punto de encuentro entre el fetichismo sexual, anhelos espirituales imposibles de concretar, y la inclinación a incurrir en transgresiones inconfesables. Lo que hace Buñuel es coger el toro por los cuernos, arrastrando al espectador a un piélago donde deseo sexual e instinto religioso se confunden, abriendo un abanico de posibilidades insondables. El elemento religioso es crucial si queremos entender el entorno del ciclo. Guste o no, la visión católica de la existencia es una constante de nuestra historia cultural frente a la que hay que reaccionar, de ahí la necesidad de incurrir en la irreverencia (Almodóvar otra vez, y no sólo en Entre Tinieblas). Es en Calle Mayor donde contemplamos la imagen que persiste con más fuerza en la memoria: una interminable hilera de seminaristas vestidos con sotanas negras que pasean a orillas del río en las afueras de Palencia, como si se tratara de una extraña procesión de insectos. En cuanto a Viridiana, película audaz en todos sus planteamientos, es un escupitajo en el rostro del Dictador, que le había dado permiso para rodar en España. Pero nada es lineal en este ciclo y menos si se trata de Buñuel. Ambigüedad. Sol y sombra. La España negra de Quevedo y Valle-Inclán, por supuesto. Pero también la España de Galdós, con su visión compasiva de la existencia, su capacidad para entender el mundo de los tullidos y las desheredadas. Numerosas criaturas de ficción originariamente concebidas en la imaginación del novelista se reencarnarían en las películas de Buñuel. Viridiana es una de ellas. Entre los grandes prosistas de nuestra tradición, el único que supera a Galdós es Cervantes. Adalides de tolerancia, los dos prosistas mayores de nuestra lengua articulan su obra como un canto a la libertad, elemento ausente de la España captada por las películas que conforman la serie que ahora presentamos. Buñuel, que conjuró magistralmente su fantasma, entendió perfectamente la lección.

Eduardo Lago

English

The Ghost of Freedom

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On watching the films in this cycle consecutively, they come across as an artistic product that is greater than the sum of all its parts. After viewing them all, one cannot think of the films as independent products. Their true meaning seems veiled when not taken as interrelated features. The collective running times add up to twenty-odd hours that expand like a frieze initially conceived as a unitary cinematographic production. Features that have achieved a classic status, such as Muerte de un ciclista (Age of Infidelity) or Viridiana, acquire unsuspected meanings when viewed like episodes in a series, and not as autonomous features. Consequently, this cycle could be seen as a sort of film made up by films. Thus, the viewer is encouraged to break down the barriers that separate these films. With the movies opening at quite regular intervals, the cycle as a whole reveals incredible artistic, political and thematic cohesion. They even converge stylistically –despite the obvious differences in the filmmakers' techniques. The way cinematographic motifs are addressed underlines the fact that all the features focus on one same centre of gravity. The same story is told over and over, from different perspectives: the story of a society tragically trapped in the machinery of a totalitarian regime, the story of a provincial Spain, an isolated and future-less country, where even executioners are victims. There are culprits, of course, and the camera does identify them, by engaging in a subtle dialogue with the viewer. It is harder to analyze the brutality –not necessarily downplayed with humor– which the creators often feel towards the fictional creations.

The explanation lies in the all-enveloping sensation of impotence. These films do not openly protest the Fascist state or the institutions that represent it. They are considered abstract and abject entities and, therefore, they appear obliquely. The filmmakers turn their gaze towards the human beings, the flesh-and-blood that have to suffer the dark value system imposed by the regime. Almost all the social classes are represented: farmers that emigrate to the big city, newly-weds, teenagers, duped seniors, men and women from all walks of life, young professionals, shopkeepers, employees, office clerks, delinquents, prostitutes, the forgotten and the dispossessed, the indolent, the Cuplé singers, civil servants, pen-pushers, brickies and members of the upper classes… They are all contaminated by the same moral rot. Their souls have all been snatched by Franco’s regime.

This cycle presents an intimate portrait of one of the darkest moments in Spanish history. The films included are firmly rooted in the literary and pictorial tradition of our country. The black and white frames have inherited the aesthetics of Goya’s etchings and caprichos (caprices). The painter from Aragón taught us an important lesson, as did Valdés Leal with his macabre visions and Gutiérrez Solana with his dark Spain painted with oil-paint and fountain pen. These films are also influenced by a literary tradition that succeeded in entering the darkest folds of our history. The filmmakers tip their hats to the legacy of Quevedo and Valle Inclán. Without them or Galdós we cannot understand the genius that sums them all up: Luis Buñuel.

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Lights and shadows; contradictory poetics. The cycle establishes two clear categories, depending on whether the authors fall back on comedy or not. There is no humor in Surcos (Furrows), a sober, harsh film, which is as extraordinary as it is unknown. To label it as a Costumbrist piece would box it in exceedingly. Applied to Spanish cinema, the term Neo-Realism falls short: it leaves out too many subtleties. More precisely, the film echoes literary naturalism. The following film in the series, Bienvenido, Mr. Marshall (Welcome Mr. Marshall) –a deservedly acclaimed and awarded production, with extreme historical relevance–, aptly represents an almost reverse cinematographic exploration of reality. The film involves immense technical complexity and is unquestionably one of the cornerstones of the cycle, one of those works, no matter whether cinematographic or literary, that far from seeming boring or repetitive, gains something with each new approach. The technical advances are amazing. The way the movie resorts to a humor that tends to be surreal and the sophisticated predominance of the narration that frames the story are surprisingly modern. However, none of that prevents the author from finishing off the film with a brutality and mockery that crushes the villagers’ hopes. In fact, this aspect appears in almost all of the films in the cycle and, therefore, calls for analysis.

<>With or without humor, all the stories are pregnant with a feeling of defeat and impotence. Thus, the question that arises is why the authors feel the need to torment their characters. In the same manner as Surcos, Bardem’s two features, each extraordinary in its own manner, offer a naked, unadorned portrait of the Spanish reality. Muerte de un ciclista scrutinizes the immorality of the high classes, but the filmmaker is even more vicious in his portrayal of the provincial middle classes in Calle Mayor (The Lovemaker). The film does not show the slightest hint of humor, only the torn soul of a country that has lost all hope. Calle Mayor contains many of the keys that structure the cycle. The film’s provincial city summarizes the whole country’s narrow-mindedness.

The movie tests the viewer’s capacity to bear the level of humiliation that an innocent being can be subjected to, and a great deal of attention is required to understand why the filmmaker acts the way he does. A group of provincial rich kids make a woman that no one has ever bothered about think one of them wants to marry her. They want to make her fall in love and then, on the wedding day, tell everyone it was all a big joke. That cruel mockery is not the most important issue the film is protesting. Instead, the movie is attempting to reveal the atrocious evil that Czeslaw Milosz analyzes in The Captive Mind. The damage caused by totalitarian regimes insidiously affects the most intimate part of the citizens’ individual conscience, when the State powers delegate their duties and allow the denizens to act as their own executioners. The church, the casino, the main street, the village outskirts, the rows of seminarians in black cassocks; they all bear witness to a spiteful spiritual rot. Bardem wants to turn the contemporary viewers into accomplices of the extremely cruel joke that takes place on screen. The camera seems to insinuate that we are all the Regime. Witnessing the state of things without doing anything about it turns us all into accomplices.

After the emotional climax of Calle Mayor, a change of register was clearly due. The viewers called for a form of relief and that relief could only be delivered by humor. In the following film, that humor is benevolent, as created by the magnanimous director and lead, Fernando Fernán Gómez. Like a one-act farce, La vida por delante (Life Ahead) is almost entirely a spirited feature. The misfortunes that happen to the characters make us laugh without cringing or suffering. The agile stylistic strategy achieves moments of virtuosity. The film is delightful and contributes genuine moments of joy. However, let’s not be blinded by the light. It may not do so viciously, but the film does, once again, remind us that there is no way out. The director resorts to a very ingenious devise to do so: the film begins and ends with the same scene. The actors desperately urge their dissolute show-off friend –who is driving around in a huge convertible– to help them out, although he never does.

Size matters. Their small lives mirror the small objects of desire the members of the hardened Spanish contemporary middle class dream about. Namely two things: a flat and a car, which can actually be as small as the titles of two movies that establish them as landmarks: El cochecito (The little coach) and El pisito (The little apartment).

Numerous and very enlightening scenes show plots, buildings in ruins or structures in mid-construction: they all stand for the flat that the characters will one day own. The most poetic moment occurs in La vida por delante, when the camera films a cloudy part of sky, tracing the outline of a flat that does not yet exist. When built, it will be as small as the couple’s Biscooter micro-car or the tiny cubicles they inhabit in the courtyard living quarters that appear in several films in the series.

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Carlos Saura portrays the oppressive atmosphere perfectly in his devastating opera prima Los golfos (The delinquents). Once again, the film is based on violent contradictions. Saura knows from the start that he is sentenced to narrating a story about a defeat. The film skillfully peeks in to the bullfighting world, revealing a grim and difficult path that concludes with a bloody ruse. As regards the way the director treats and presents the characters, what stands out, here as in other films, is the cruelty with which he solves the plot. The violence with which Saura dispenses of his delinquents is unnecessarily spiteful. The agile novillero that we marveled at at the beginning of the film appears in the last scenes of the movie as a clumsy butcher, incapable of finishing off the bull. Why does one director after another resort to such brutality? Is there no other exit even when these methods threaten the actual sources of imagination and thought itself? The filmmakers know that the characters in their stories are damned beforehand, but they still treat them with shocking levels of brutality.

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After watching the series, we are left with a bitter taste in our mouths; with an indelible, unshakeable image. Most of these films send a shiver down our spines. The contradictions we contemplate on the screen force us to travel back to a difficult moment in Spanish history, but this overview goes far beyond that period. By penetrating one of the darkest areas of our past, the cycle reveals that phase did not appear out of the blue. Obscurantism has emerged during many other historical moments. It existed long before the initial parenthesis opened and it lived on long after it closed. The stories told in these movies transcend the limits of the period they relate to. In a way, they contain the embryo of our country’s spiritual history. They underline constants that define our sense as a nation. There are scenes, frames and sequences that summarize centuries of attitudes and behaviors.

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What is a troupe of Spanish dwarves doing in a film as sober and abysmal as Ingmar Bergman’s The Silence? Their distorted silhouettes appear on screen, populating the air with robust Spanish voices.

Images that jump out from the bottom of the collective imagery: rogues, cripples, Goya’s witches and Velázquez’s buffoons, Gabriel Miró’s leper bishop; Valdés Leal’s, a mitered skeleton holding a crook; the ones that Dalí and Buñuel have dragged around by a character holding a noose in Un Chien Andalou. In an oneiric scene from Bienvenido, Mr. Marshall, which is absolutely true to historical events, Nazarenes turn into hooded members of the Ku-Klux-Klan. That outdated, traditional Spain of Franco’s regime coincides with the Spain of the Inquisition. Of Valle-Inclán’s novels. It is full of grotesque beings that appear in crucial moments of our history. A horrifying lineage that goes from Quevedo to Valle Inclán. Fateful and misshapen images: the shop that sells orthopedic articles in El cochecito, the board of salted sardines in the office in El pisito, the little Majorcan hotel where the executioner’s family while away the days as he waits to be summoned to administer the garrote, the dark deserted roads where the outlaws await their victims. Unbeknownst to him, the honest candidate that will one day become the death sentence executioner is continuing the stock of the guards from El Buscón with their pastries filled with the flesh of the hanged.

The humor we see in these films is the quintessence of the impotence of a subjugated and self-abducted citizenship. El Cochecito and El Pisito skillfully distill the lengthy tradition of Spanish dark humor. A grandfather murders his family to be eligible for a handicapped car in which to go out and about with his crippled friends. An honest civil servant has to marry an old woman to gain the right to continue inhabiting his modest little flat. A young man has no other option but to become an executioner to survive. The films exaggerate the darkest aspects of life, rendering them in sequences that are deeply indebted to Goya’s black paintings, avatars whose macabre laughter echoes in Buñuel’s features and resurfaces again in Almodóvar’s best productions. A tasteless, unstoppable laughter that does not appear out of nowhere.

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Although these films are undeniably indebted to the Italian Neo-Realist school, we cannot overlook the influence of our own tradition, an influence which, albeit unconscious, is, nevertheless, deep and very palpable in the wares of many filmmakers. One of the most notable elements of this cycle is an irreverent type of humor, a humor tainted with an unequivocally Spanish Surrealism, triggered by collaborations between Buñuel and Dalí, whose earliest fruits look back to Los Caprichos painted by the artist from Fuendetodos, Goya. Speaking of irreverence brings Buñuel to mind. In his production, he masterfully solves the conflict between reality and desire –the central issue of the cycle. Sexual fetishism, a spiritual desire that cannot be pinned down, and an inclination to commit unmentionable transgressions all converge. Buñuel grabs the bull by the horns and drags the viewer to a deep, dark ocean where sexual desire and religious instinct merge, opening a plethora of unfathomable possibilities. The religious element is indispensable to understand the atmosphere of the cycle. Whether we like it or not, the catholic notion of existence is a constant in our cultural history that is often addressed by resorting to irreverence (Almodóvar once again, and not only in Entre Tinieblas/Dark Habits). In Calle Mayor we see an image that sticks in our mind: a never-ending procession of seminarians dressed in black cassocks walking along the river bank just outside Palencia like a strange insect procession. On the other hand, Viridiana –a film that is audacious from all perspectives– spits in the face of the Dictator, who had granted permission to film in Spain. However, nothing is lineal in this cycle, and much less when it comes to Buñuel. Ambiguity. Contradictions. Light and shadow. The dark Spain that appears in Quevedo and Valle-Inclán, of course, but also Galdós’ Spain, with his compassionate vision of existence, his capacity to understand cripples and disinherited women, their living conditions and their world. Multiple fictional creatures, originally conceived in the mind of the novelist, came to life in Buñuel’s films. Viridiana is one of them. Among the great Spanish writers, the only one to exceed Galdós is Cervantes. Champions of tolerance, Spain’s two greatest writers structure their production like a hymn to freedom, an element that was absent from the Spain portrayed in these films. Buñuel, who skillfully conjured up the ghost, learnt the lesson well.

Eduardo Lago