Memoria y porvenir. Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) y Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971)), por Laura Gómez Vaquero
Basilio Martín Patino e Iván Zulueta: dos transgresores con formaciones distintas
En 1961, Basilio Martín Patino se diploma en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) con el cortometraje Tarde de domingo. Tan sólo tres años más tarde, Iván Zulueta entra en dicho centro, que desde 1962 ostenta ya el nombre de Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). Al contrario que Patino, no logrará graduarse tras suspender la práctica de fin de carrera en 1967.
Desde su salida de la Escuela de Cine, ambos emprenden un largo y difícil camino hacia la construcción de un cine español nuevo, si bien lo harán de manera distinta. No en vano, sus primeros contactos con el cine y la cultura no pueden ser más diferentes: mientras que durante los años cincuenta Patino dedicaba sus vacaciones a conocer el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y el Institut des Hautes Études Cinématographiques de París (lo que le permitiría trasladar sus conocimientos a la creación del Cine-Club Universitario de Salamanca e impulsar, junto con otros trabajadores del cine, las famosas pero fallidas Conversaciones de Salamanca de 1955, que pretendían promover un cine reformista de la escena española), Zulueta emprendía, a comienzos de los sesenta, un viaje a Nueva York, coincidiendo con la efusión de la cultura pop y con los inicios del New American Cinema (cuyos ecos estarán ya presentes en sus primeros trabajos como cartelista, dibujante de portadas de discos y publicista). Si Patino dejaba traslucir una relación inequívoca con la tradición literaria clásica española en el que sería su primer largometraje, Nueve cartas a Berta (1967), Zulueta demostraba ya en sus prácticas para la Escuela poseer un background diferente, ligado a la cultura pop(ular) estadounidense. Ambas trayectorias darían lugar a maneras distintas de abordar el trabajo cinematográfico, materializándose en un fructífero diálogo con la cultura musical popular, como comprobaremos en las próximas líneas.
Dentro y fuera de la industria, dentro y fuera del cine
En 1968 José Luis Borau, por entonces al cargo de El Imán Producciones, encarga a Iván Zulueta la realización de un largometraje. El objetivo principal consiste en elaborar un film que, sin dispendios económicos, traslade al cine las virtudes de Último grito, el exitoso programa musical que el propio Zulueta rodaba y montaba semanalmente desde finales de mayo de 1968 para su pase por el UHF. Descrito por ABC como «la expresión más cabal, gozosa, eficaz y alegre de televisión moderna que existe en TVE» (24 de noviembre de 1968), estaba presentado por José María Íñigo y Judy Stephen, e incluía reportajes, entrevistas, noticias, piezas a modo de (falsos) tráilers y playbacks de temas de, entre otros, The Beatles y The Mothers of Invention, a los que Zulueta ponía imágenes a modo de embrionarios videoclips.
Esta concepción fragmentaria propia del espacio televisivo sería incorporada e hibridada en el film con una mínima estructura narrativa. Así, junto a la presencia de actuaciones en playback de varios conjuntos musicales del momento, se dotó a la película de una línea argumental que afianzara su armazón. Este surgió del propio Borau: un grupo de jóvenes modernos, que se reúnen en una tienda de discos donde solo se vende música pop, centran sus esfuerzos en boicotear a las sucesivas bandas que representarán a España en el Festival de la Canción Mundocanal (trasunto del popular Eurovisión). Zulueta era el candidato perfecto para llevar a cabo esta tarea: su capacidad para trasladar, de manera rápida y efectiva, el imaginario visual de la música pop y psicodélica, así como su conocimiento de la cultura pop (y de algunos de sus representantes y abanderados dentro y fuera del ámbito español) le perfilaban como uno de los inminentes renovadores del cine nacional, capaz de conectar con una nueva generación de jóvenes.
![[Imagen] «Un, dos, tres... al escondite inglés» (Iván Zulueta, 1969).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_undostres_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
Rodeado de algunos de sus compañeros de la Escuela de Cine y de Televisión Española (desde Jaime Chávarri y Antonio Drove, hasta José María Íñigo y Judy Stephen), el rodaje de Un, dos, tres… al escondite inglés estuvo marcado por un ambiente de camaradería y de improvisación; no sólo por tratarse de una labor realizada entre amigos, sino también debido a la escasez de medios que, entre otras cosas, se encargaría de marcar los tiempos. La presencia de determinados grupos en el film dependió en gran medida de su disponibilidad (por ejemplo: Los Brincos tuvieron que ser sustituidos a última hora por los Pop-Tops), mientras que varias de las escenas que acabarían conformándolo eran resueltas en el rodaje mismo. El resultado fue una película fresca, con cierto tono amateur, que incorporaba todo tipo de novedades formales, tanto en los momentos musicales como en las secuencias narrativas: el empleo de teleobjetivos, la construcción episódica del film, las posiciones inusuales de cámara, las sobreimpresiones, los trávelin circulares, las variaciones tonales y el montaje de las imágenes de acuerdo al ritmo de la música fueron algunas de ellas.
Esa novedad en cuanto a lo formal es la que, de manera prioritaria, atrajo la atención de la crítica cuando el film se estrenó en marzo de 1970. Interesada en su mayor parte en reconocer y evaluar positivamente los diversos impulsos de la cultura española por equipararse en modernidad a sus vecinos más próximos (no olvidemos que para entonces ya existía una incipiente sociedad de consumo en España), consideró la propuesta novedosa y espontánea, colorista y original. Frente a aquellos largometrajes que, a lo largo de la década, habían surgido alrededor de la presencia protagónica del correspondiente niño cantante o de la folclórica de turno, Un, dos, tres... rompía con dicha tónica por medio de la fragmentación del relato y por el uso de todo tipo de recursos técnicos novedosos. Se trataba de un largometraje imperfecto pero efectivo y, sobre todo, moderno, capaz de incorporar determinadas dinámicas de la cultura pop, al estilo de ciertas producciones foráneas (como, por ejemplo, las películas de Richard Lester sobre The Beatles estrenadas en España años antes).
Pocas alusiones se hicieron en los medios a la transgresión que implicaba el uso de dichos recursos técnicos. Más allá de que el argumento del film se construyera a partir de la crítica burlona al popular festival de Eurovisión (los primeros minutos consisten en imágenes televisivas donde, de manera paródica, se presenta la sensiblera canción elegida para concursar en dicho festival), el largometraje se plantea como un producto que participa de (y que es contagiado por) los rasgos propios de la cultura posmoderna: la hibridación, la repetición, la (auto)parodia, el gusto por lo fragmentario, el manierismo, la provocación en forma de burla y un cierto «populismo estético» (por seguir las palabras de Fredric Jameson). Los originales pero incómodos sillones de plástico transparente de la tienda de discos; los personajes insustanciales que cada dos por tres repiten fórmulas de los medios; la mezcla forzada y exagerada de lo moderno (foráneo) y lo anacrónico (local); todo ello permite interpretar la película como «una especie de autoparodia que no estaba a favor de nada de lo que allí salía» (Zulueta en Carlos F. Heredero, Iván Zulueta. La vanguardia frente al espejo, 19.º Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1989, p. 241). Un aspecto que, al parecer, no fue advertido en su momento, al menos, no por parte de la administración ni de la prensa. Como el realizador explicaría en una entrevista posterior: «esa era una faceta que en su día no tenía espectadores porque no había un público que se distanciara lo suficiente» (ídem). Sin embargo, un repaso por determinadas escenas refuerza la operación paródica del film: el viaje alucinatorio experimentado por el personaje interpretado por Tina Sainz, una provinciana que quiere obtener el permiso para montar un cabaret en su pueblo y acaba integrándose en el grupo de jóvenes modernos; el spot televisivo donde una mujer dice ser la madre de los Beatles (¡!) mientras anuncia las «Sopas El Imán» (en una clara referencia a la productora de Borau); o la primera aparición en el film del personaje de Patty (Patty Shepard), que se comporta como si estuviera rodando un anuncio publicitario (la actriz era popular por ello en esos años y cuyo papel de mujer moderna en los medios pasaba en parte por su consideración como estadounidense) son solo algunos ejemplos. Quizá gracias a ello, Un, dos, tres… llegó a salas sin problemas con la censura. En todo caso, el retraso en su estreno tuvo que ver con problemas administrativos de otro tipo y con la decisión, por parte de productor y realizador, de la elaboración de una nueva versión (que es de la que hoy disponemos) que convenciera a los exhibidores.
![[Imagen] «Canciones para después de una guerra» (Basilio Martín Patino, 1971).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_canciones_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
El caso de Canciones para después de una guerra resulta totalmente distinto. Pese a ser (o quizá debiéramos decir por ser) un proyecto que desde un principio siguió los cauces administrativos correspondientes, no pudo ver la luz hasta pasados seis años, en un contexto socio-político totalmente distinto. Desde que su productor, Julio Antonio López Pérez-Tabernero, solicitó la licencia de rodaje el 25 de abril de 1970 hasta que se autorizó la exhibición de la película el 5 de agosto de 1976, fueron muchas las circunstancias por las que pasó el film. Como explica Ernesto J. Pastor Martín en su texto sobre las desventuras administrativas de Canciones…, durante esos seis años la película fue sucesivamente «aprobada, suspendida, prohibida, negada, embargada, subastada, confiscada y finalmente estrenada» (El cine español durante la Transición democrática [1974-1983], Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE), 2005, pp. 285-304).
Un proceso que no se explica si pensamos en la aparentemente inofensiva intención del realizador al emprender su nuevo proyecto en 1970: componer un mosaico de la España de la postguerra «divertido, lleno de añoranza, que llevase mucha gente a taquilla» (Patino en Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 316). Los encontronazos con la censura que el realizador había sufrido con su primer largometraje (Nueve cartas a Berta, 1966) y los problemas en la producción del segundo (Del amor y otras soledades, 1969), así como las dificultades a las que tuvo que enfrentarse a la hora de emprender una cierta renovación de la industria y del cine durante sus años como creador del cineclub salmantino, le harían plantearse acometer un proyecto no problemático, al menos en teoría.
Sin embargo, una vez metido en harina, Patino se percataría de la posibilidad de seguir otro camino. La propia naturaleza de la propuesta (la recopilación y posterior montaje de fragmentos de noticieros y de películas de ficción, recortes de prensa y de revistas, tebeos infantiles, anuncios radiofónicos y canciones populares correspondientes a los años 1939-1954) le permitiría controlar por completo el proceso de realización del film con la ayuda de unos pocos cómplices: José Luis García Sánchez, quien aparece en los títulos de crédito como colaborador; José Luis Alcaine, responsable de la fotografía; y José Luis Peláez, montador. Ese modo de trabajo casi artesanal y sin guion previo se traduce en un collage de imágenes de todo tipo, traspasadas por filtros y reflejos, sucedidas unas a otras por cortinillas variadas, escenas en ralentí, puestas en negativo o coloreadas a mano por el pintor Alfredo Alcaín, que interaccionan durante casi todo el metraje con diversas canciones populares, ya sean de exaltación patriótica, de formación escolar o, sobre todo, de tipo folclórico.
Canciones… evidencia por medio de un montaje dialéctico la carga ideológico-represiva del franquismo, plasmada en los mecanismos discursivos de los medios oficiales y la exaltación nacional de la educación, la Iglesia y las fuerzas del orden. Además, la película demuestra cómo el paso del tiempo modificaba el significado e incluso la visibilidad de determinadas imágenes, entre ellas algunas que habían servido al régimen para legitimarse en los años cuarenta y que posteriores cambios contextuales desembocaron en su ocultación pública (el encuentro entre Franco y Hitler en Hendaya, por ejemplo). Pero también expone un recorrido sinuoso e intenso por aquellas manifestaciones culturales (la radio, la canción popular, el cine) que sirvieron a una parte considerable de la sociedad española de los años cuarenta para expresar, de manera velada, todo aquello que el régimen reprimía y negaba. Es el caso, principalmente, de la desolación y la tristeza, producto no sólo de los efectos de la guerra (la penuria económica, la muerte de seres queridos), sino sobre todo de los rígidos sistemas de control impuestos a partir de entonces por el régimen. Tal y como aparecen planteados en el film, estos llevaron a una parte considerable de la sociedad a buscar maneras alternativas a las implantadas para sobrevivir económica y sentimentalmente, como ejemplifica el fragmento donde se muestran los estragos de la escasez económica en mujeres, niños y hombres mientras suena La bien pagá.
Sin necesidad de recurrir a la palabra (solo aparecen en contadas ocasiones voces de distinto cariz que, adoptando la forma de primera persona, relatan sus sentimientos y pensamientos acerca de esos oscuros y, en ocasiones, lejanos años), Patino consiguió imprimir a las imágenes, mediante el montaje entre sí y con la banda sonora, un nuevo significado que contaba, para ser descifrado, con la complicidad del espectador. No en vano, el realizador optó por la evocación más que la mostración; una estrategia que, en teoría (pues no en la práctica), le permitiría sortear los embates de la censura. El resultado fue un magma de sonidos e imágenes que despertarían en el espectador, por medio del recuerdo, un sinfín de sentimientos variados y, en ocasiones, hasta contradictorios.
Así ocurrió cuando el film logró estrenarse, tras años de espera, en septiembre de 1976. Dispares fueron las lecturas y reacciones que manifestaron tanto espectadores como prensa especializada. Mientras que el largometraje serviría a una parte del público para sentir una añoranza nostálgica de aquellos primeros y «gloriosos» años tras el alzamiento militar, la otra experimentaría una melancolía amarga, fruto de las nuevas y desgarradoras implicaciones que determinados materiales adquirieron en ese nuevo contexto (la segunda mitad de los años setenta), tan alejado de aquél en el que estos habían surgido (la postguerra).
En cualquier caso, Canciones… era ya considerada un insólito y valiente ejemplo de realización cinematográfica al margen de la represiva administración franquista, así como un modelo para seguir en ese necesario proceso de revisión del pasado histórico que, si bien ya había sido emprendido por cierto cine desde finales de los años sesenta (Las largas vacaciones del 36 —Jaime Camino, 1969— y El espíritu de la colmena —Víctor Erice, 1973— son dos ejemplos distintos de ello), adquiriría un impulso mayor tras la muerte de Franco. Un modelo que, curiosamente, no tendría continuidad en los años siguientes más allá del otro largometraje, montado a partir de materiales de archivo, que el realizador estrenaría en torno a la configuración de Franco en los medios como figura mítica: Caudillo (1974).
Un, dos, tres… al escondite inglés y Canciones para después de una guerra: subversión y cultura popular, pasado, presente y futuro
Un, dos, tres… y Canciones… se construyen a partir de distintas referencias a la cultura popular, fundamental pero no exclusivamente a través de la música. Dicha cultura se encuentra traspasada en la primera película por medio de los principios propios de la postmodernidad: la cita, la parodia, el pastiche, la polifonía (presencia de tonos diversos), la intertextualidad (convivencia más o menos sorpresiva de los lenguajes de la televisión, la música pop, la publicidad, el cine, la prensa femenina), el efectismo, la apuesta por el juego, la burla y el guiño conforman un relato que implícitamente y de manera novedosa reconoce de manera consciente y precoz el papel que los medios tendrán, a partir de entonces, a la hora de convertir los fenómenos culturales en productos de consumo. En el segundo largometraje, los materiales utilizados por el realizador (imágenes y sonidos pertenecientes a la época de la postguerra) son manipulados físicamente con la intención de, por una parte, proponer una mirada distinta a la que promovían en su contexto original y, por otra, aludir, mediante la ironía y el sarcasmo, a los distintos usos que se les dieron durante los años cuarenta (en tanto que relatos legitimadores del régimen, pero en ocasiones también como expresiones de una sentimentalidad reprimida por parte de la sociedad española).
Si Zulueta consiguió expresar «una nueva sensibilidad contestataria en los antípodas de las líneas hegemónicas imperantes en el cine y en la sociedad española a finales de los sesenta» (Manuel Palacio en J. P. Perucha, ed., Antología crítica del cine español, 1906-1995, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, p. 673), Patino optó por conformar una propuesta arriesgada y compleja donde el remontaje de materiales preexistentes, en su mayor parte de procedencia oficial, se planteó como un desafío al régimen y a la administración franquista y fue una completa novedad en el cine español de esos años.
Más allá del contexto en el que surgieron, las dos propuestas proponen dos maneras diferentes de entender la presencia de la música en el cine español. Por una parte, la que lo interpreta como un fenómeno moderno, como un artefacto cultural, y es capaz de dotarle de determinados rasgos visuales de acuerdo a ello, una línea que se convertirá en tendencia a partir de los años ochenta. Y, por otra, la que lo contempla como un medio de acceso al pasado que privilegia la relación con el espectador; un procedimiento que ya había sido empleado por los medios a finales de los sesenta y que también se convertirá en una de las maneras más habituales de acceder al pasado durante las siguientes décadas.Memory and the Future. Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) and Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971), By Laura Gómez Vaquero
Basilio Martín Patino and Iván Zulueta: two transgressors from different educational backgrounds.
In 1961, Basilio Martín Patino graduated from the Institute for Film Research and Experimentation (IIEC) with the short Tarde de domingo. A mere three years later, Iván ZuluetaIván Zulueta enters the same centre that now goes by the name of Official School for Cinematography (EOC). Unlike Patino, he doesn’t graduate after he fails the end of course practical examination in 1967.
After leaving Film School, both set out on a long, difficult road to construct a new Spanish cinema, though in very distinct ways. Their first contact with the cinema and culture couldn’t have been more different: while Patino devoted his holidays in the 1950s to getting to know the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome and the Institut des Hautes Études Cinématographiques in Paris (he used the knowledge gained to create the University Film Club in Salamanca and with other film practitioners powered the famous but unsuccessful 1955 Conversations in Salamanca, that aimed to promote a reformist cinema in Spain). At the beginning of the sixties Zulueta began a journey to New York that coincided with the eruption of pop culture and the beginning of New American Cinema (echoes of which are evident in his first creations as a poster and record sleeve artist and publicist). If Patino demonstrated an unambiguous relationship with the classical Spanish literary tradition in his first full-length feature film, Nueve cartas a Berta (1967), Zulueta was already showing signs in his practical work at the School of his different background, linked to the pop(ular) culture scene in the United States. Both track records led to distinct ways of tackling film projects that would be expressed in a fruitful dialogue with popular musical culture, as we shall shortly see.
In and out of the industry, in and out of the cinema
In 1968 José Luis Borau, at the time responsible for El Imán Producciones, commissioned Iván Zulueta to make a full-length feature film. The main aim was to make a film that on a low budget would transfer to the cinema the innovative qualities of Último grito, the successful music programme that Zulueta himself had shot and produced on a weekly basis from the end of May 1968 for the UHF channel. Described by ABC as «the best, most enjoyable, cheerful and well executed expression of modern television that exists on TVE» (24 November, 1968), it was introduced by José María Íñigo and Judy Stephen, and included reports, interviews, news, pseudo-trailers and playbacks by the Beatles and Mothers of Invention, among others, to which Zulueta added images in an embryonic video-clip style.
He incorporated and extended this fragmentary approach, typical of the use of space in television in the film, with a minimal narrative line. As well as the various playback performances of a number of music groups of the time, the film had a plot line that provided a minimal framework. This came from Borau himself: a group of with-it youths meets in a record shop that only sells pop music and devotes its energies to boycotting the groups Spain keeps entering for the World-Channel Festival of Songs (an imitation of the Eurovision Song Contest). Zulueta was the perfect person to do this: his ability to recreate quickly and effectively the visual imaginary of pop and psychodelic music, and his knowledge of pop culture (and some of its representatives and standard bearers in and outside the Spanish scene) gave him the profile of someone who could be one of the imminent regenerators of national cinema, able to connect with a new generation of young filmgoers.
Surrounded by his colleagues from the Spanish Film and Television School (from Jaime Chávarri and Antonio Drove to José María Íñigo and Judy Stephen), the filming of Un, dos, tres… al escondite inglés was marked by a friendly atmosphere and love of improvisation; not simply because it was a project carried out by friends but because of the lack of resources that, among other things, would have an impact on the sequences filmed. The presence of specific groups in the film depended in large measure on their availability (for example, Los Brincos had to be substituted at the last moment by the Pop-Tops), whilst several of the scenes that shaped the film were decided on the spot during the shooting. The result was an original film that had an amateur feel to it and incorporated all manner of formal innovations both in the musical and narrative sequences: use of telephoto lens, episodic structure, novel camera positions, overlaying of images, circular tracking shots, variations of tone and montage of images in step with the music were some of these.
This technical innovation was what mostly caught the attention of critics when the film was premiered in March 1970. Critics were generally keen to recognise and view positively different tendencies within Spanish culture that could be equally as modern as neighbouring countries (we ought to bear in mind that Spain was an incipient consumer society), and they felt the project was innovative, spontaneous, colourful and original. Compared to the films produced over the previous ten years with their corresponding child singer or latest folkloric star, Un, dos, tres... broke with that style via its fragmented plotline and use of all kinds of new technical resources It was far from perfect but it was effective and above all was in the line of foreign film productions such as Richard Lester’s on the Beatles that had been shown in Spain years earlier.
The media made little reference to the transgressive angle the use of these technical resources implied. Apart from the fact that the film’s plot was built around a sardonic critique of the popular Eurovision Song Contest (the first minutes comprise television images that parody the tear-jerking song selected as Spain’s entry for the Festival), the film is conceived as a product that draws on (and is infected by) features typical of post-modern culture: hybridity, repetition, (self) parody, love of the fragmentary, mannerism, jokes that are provocative, and a degree of «aesthetic populism», as Frederick Jameson phrases it. The original, if uncomfortable, see-through plastic armchairs in the record shop; the over-the-top mixing of the modern (the foreign) with the anachronistic (the local) are elements that allow one to read the film as «a kind of self-parody that wasn’t in favour of anything it was showing» (Zulueta in Carlos F. Heredero, Iván Zulueta. La vanguardia frente al espejo, 19th Film Festival in Alcalá de Henares, 1989, p. 241). This aspect wasn’t appreciated at the time, at least, by the film establishment or the press. As the director explained in a later interview: «it was an aspect that had no audience then, because there weren’t spectators who could sufficiently distance themselves from all of that» (idem). However, a review of specific scenes underlines the film’s parodic thrust: the hallucinatory journey experienced by the character played by Tina Sainz, a woman from the provinces who seeks permission to set up a disco in her town and ends up joining the local group of modern youth; the television ad in which a woman says she is the Beatles’ mother (!!) while she promotes El Imán Soups, in a clear reference to Borau’s production company, or the first appearance in the film of Patty (Patty Shepard), who behaves as if she were filming a TV ad (the actor frequently acted in ads at the time and her role in them as a modern woman partly depended on the fact she was from the United States) are but a few instances. Perhaps thanks to that, Un, dos, tres… had no problems with censorship and was released. In any case, the delay in the film’s release was caused by different kinds of administrative hassle and with the decision by the director and the producer to make a new version (the one we have today) in order to win round the cinema circuit managers.
The case of Canciones para después de una guerra is completely different. Though it was (or perhaps we should say because it was) a project that went through all the proper administrative channels, it didn’t see the light for six years, in a completely different social and political context. The film experienced a series of vicissitudes from 25 April 1970 when its producer Julio Antonio López Pérez-Tabernero sought permission to shoot the film to 5 August 1976 when permission was granted to release the film. As Ernesto J. Pastor Martín explains in his text on the administrative obstacles faced by Canciones… ‘in the course of those six years the film was passed, suspended, banned, thrown out, embargoed, auctioned, confiscated and finally released’ (El cine español durante la Transición democrática [1974-1983], Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE), 2005, pp. 285-304).
A process that cannot be understood if we only think of the director’s apparently innocent project when he decided to tackle it in 1970: the creation of a mosaic of post-war Spain that would be «amusing, full of nostalgia, and popular at the box-office» (Patino in Antonio Castro, El cine español en el banquillo, Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 316). The battles with the censor that the director had suffered with his first feature film (Nueve cartas a Berta, 1966) and the problems he had with the production of the second (Del amor y otras soledades, 1969), as well as the difficulties he encountered when he attempted to introduce a degree of innovation in the industry and in cinemas as a founder of the Salamanca Film Club led him to conceive a project that wouldn’t be problematic, at least in theory.
However, once immersed in the material, Patino saw the potential to take another route. The very nature of the project (the collection and subsequent montage of fragments from newsreels and feature films, press and magazine cuttings, children’s comics, radio adverts and popular songs from 1939-1945) gave him complete control of the process of directing the film with the help of a few accomplices: José Luis García Sánchez, who is credited as collaborator; José Luis Alcaine, responsible for photography; and José Luis Peláez, editor. The almost craft method of working, without any written script, leads to a collage of images of every kind passed through filters and reflectors, inter-cut with a variety of wipes, slow motion scenes, negatives or images tinted by painter Alfredo Alcaín, that interact in almost the whole film with diverse patriotic songs - patriotic hymns, classroom props to learning, or, above all, folkloric ditties.
Canciones… uses a dialectical montage to highlight the repressive, ideological burden of Francoism, that was embedded in the different discursive mechanisms of the official media in their nationalist exaltation of education, the Church and the forces of order. Additionally, the film shows how the passage of time changed the meaning and evening the visibility of certain images, including some the regime had used in the 1940s to give itself legitimacy and that because of changes in the historical context were then hid from public view (Franco’s meeting with Hitler in Hendaya, for example). But it also embarks on an intense, intricate journey through the diverse cultural media (radio, popular song, cinema) a large part of Spanish society used in the 1940s to express indirectly everything the regime repressed and denied. That mainly meant the sadness and desolation that was a product of the aftermath of war (economic devastation and the deaths of loved ones), but was also emphatically the result of the rigid system of controls imposed by the regime. As these are presented in the film, they led a large sector of Spanish society to seek alternative ways to survive economically and emotionally, as exemplified in the fragment which shows the way economic penury ravages men, women and children to the tune of the La bien pagá.
With very little recourse to the spoken word (on very few occasions different voices, using the first person, tell of their feelings and thoughts about those dark and, sometimes, distant times), Patino managed to give the images, via his montage and soundtrack, a new meaning that depended on the complicity of the spectator to unpick it. The director successfully evoked rather than expounded; a strategy that, in theory, (but not in practice), would allow him to dodge the onslaught of the censor. The result was a magma of sounds and images that would arouse in the spectators’ memory an endless stream of varied, often, contradictory, feelings.
That was what in fact happened when the film was finally released after waiting for years, in September 1976. Filmgoers and specialist press registered a range of disparate reactions. While the film allowed a sector of the public to feel nostalgic longing for those first «glorious» years after the military uprising, another swath experienced bitterness and melancholy, fruit of the new, harsh implications that certain material acquired in the new context (the second half of the 1970s), so distant from the situation in which it was created (the immediate post-war period).
In any case, Canciones… was already seen as an exceptional, courageous example of filmmaking in the shadow of a repressive Francoist administration, as well as a model to be followed in that necessary process of revisiting past history undertaken by a few directors from the end of the sixties (Las largas vacaciones del 36 —Jaime Camino, 1969— and El espíritu de la colmena —Víctor Erice, 1973— being two different examples), that gathered speed after the death of Franco. A model that, curiously, would have no successors in the following years except for the other feature film, using archive materials, the director would make focussing on the way the media shaped the myth of Franco: Caudillo (1974).
Un, dos, tres… al escondite inglés and Canciones para después de una guerra: subversion and popular culture, past, present and future
Un, dos, tres… and Canciones… are constructed from different references to popular culture, essentially though not exclusively through music. This culture is described in the first film according to the principles of post-modernity: quotation, parody, pastiche, poliphony (the presence of a variety of tones), inter-textuality (the more or less surprising coexistence of languages encountered in television, pop music, advertising, cinema and women’s magazines), theatricality and a liking for playfulness, jokes and sly nods shape a novel narrative that implicitly recognizes in conscious and pioneering fashion the role the media will play, from then on, in transforming cultural phenomena into consumer products. In the second feature film, the material used by the director (images and sounds from the post-war period) are physically manipulated with the intention of showing them in a different light to the one they had in their original context. At the same time, they make reference, using irony and sarcasm, to the different uses they were put to in the 1940s (as narratives that legitimized the regime but also occasionally as expressions of feelings repressed by part of Spanish society).
If Zulueta managed to express «a new sensibility of protest that was the complete opposite of the hegemonic lines dominating Spanish cinema and society at the end of the sixties» (Manuel Palacio en J. P. Perucha, ed., Antología crítica del cine español, 1906-1995, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, p. 673), Patino created a bold, complex project where re-editing of already existing materials, mainly from official sources, and mainly as a challenge to the Francoist regime and administration, constituted a completely novel venture in the Spanish cinema of its time.
Beyond the context in which they saw the light of day, the two projects suggest two different ways of understanding the presence of music in Spanish cinema. On the one hand, one that interprets it as a modern phenomenon, as a cultural artefact, and is able to endow it with appropriate specific visual features, a line that was to become a whole tendency in the eighties. And, on the other, one that sees it as a means of access to the past that privileges the relationship with the viewing public; a procedure that had already been employed by the media at the end of the 1960s and that would also become one of the most frequent ways to approach the past in subsequent decades.
Mémoire et Devenir. Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) et Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971), Laura Gómez Vaquero
Basilio Martín Patino et Iván Zulueta: deux transgresseurs aux formations différentes
En 1961, Basilio Martín Patino se diplôme à l’Institut de Recherches et d’Expériences Cinématographiques (IIEC) avec son court-métrage Tarde de domingo. À peine trois ans plus tard, Iván Zulueta intègre ce même institut qui depuis 1962 a été rebaptisé École Officielle Cinématographie (EOC). Contrairement à Patino, il ne sera jamais diplômé ayant échoué en 1967 à l’examen pratique de fin de cursus.
Après avoir quitté l’École de Cinéma, ils s’élancent sur la voie longue et difficile du renouveau du cinéma espagnol, chacun dans son propre style. En témoignent leurs premiers contacts avec le cinéma et la culture qui sont diamétralement opposés : alors que dans les années cinquante Patino passe ses vacances au Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome et à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques de Paris (ce qui lui permettra de transmettre ses connaissances en matière de création au Cinéma-Club Universitaire de Salamanque et l’incitera à mettre en place aux côtés d’autres professionnels du cinéma, les célèbres mais infructueuses Conversations de Salamanque en 1955, lesquelles prétendaient promouvoir réformer le cinéma des scéniques en Espagne), Zulueta, quant à lui s’envolait au début des années soixante pour New-York, où il vécut l’éclosion de la culture pop et les premiers pas du New American Cinema (dont on retrouvera des traces dans ses premiers travaux en tant que créateur d’affiches, dessinateur de pochettes de disques et publiciste). S’il était évident que Patino restait attaché à une tradition littéraire espagnole classique tangible dans son premier long métrage, Nueve cartas a Berta (1966), Zulueta fit très tôt preuve dans les travaux qu’il présenta à l’École d’un background différent, empreint de culture pop(ulaire) nord-américaine. Ces deux parcours allaient déboucher sur deux façons d’aborder le travail cinématographique, qui se traduirait par un dialogue enrichissant avec la culture musicale populaire, comme nous le verrons ci-après.
Ni à l’intérieur, ni à l’extérieur de l’industrie cinématographique et du cinéma
En 1968 José Luis Borau, à l’époque responsable d’Imán Productions, demande à Iván Zulueta de réaliser un long métrage. L’objectif principal consiste à faire un film qui, sans engager trop de frais soit la version cinématographique de l’excellent Último grito, le programme musical à succès que Zulueta en personne tournait et montait toutes les semaines depuis la fin du mois de mai 68 afin de le convertir en UHF. Décrit par ABC comme «l’expression la plus intelligente, jouissive, efficace et joyeuse de la télévision moderne qu’existe à la TVE» (24 novembre 1968), ce programme était présenté par José María Íñigo et Judy Stephen, et rassemblait des reportages, des interviews, des informations et des petites pièces ressemblant à de (faux) trailers ainsi que certains play-backs des tubes des Beatles, the Mothers of Invention, entre autres, auxquels Zulueta ajoutait des images pour en faire des mini-vidéoclips.
Cette création fragmentée appartenant à la télévision allait être adoptée et remixée dans le film au moyen d’une structure narrative minimaliste. Ainsi, juxtaposant les concerts en play-back de plusieurs groupes musicaux de l’époque, le film s’articulait autour d’un sujet conducteur qui allait donner plus de volume à la charpente. Borau en personne en eut l’idée: un groupe de jeunes adolescents modernes, se retrouvent chez un disquaire qui ne vend que de la pop et décident de tout faire pour boycotter les successives bandes sonores qui représenteront l’Espagne au Festival de la Chanson Mundocanal (ersatz de la très populaire Eurovision). Zulueta était le candidat idéal pour mener à bien cette tâche : sa capacité à traduire, rapidement et efficacement l’imaginaire visuel de la musique pop et psychédélique, parallèlement à ses connaissances de la culture pop (et de certains de ses représentants et têtes de file à l’étranger et en Espagne) le plaçaient comme l’un des rénovateurs potentiels du cinéma national, capable d’être en phase avec la nouvelle génération de jeunes.
Entouré de certains de ses compagnons de l’École du Cinéma et de ses collègues de la Télévision Espagnole (Jaime Chávarri, Antonio Drove, et même José María Íñigo et Judy Stephen), le tournage d’Un, dos, tres… al escondite inglés fut marqué par une ambiance de franche camaraderie et d’improvisation; non seulement parce qu’il s’agissait d’un travail partagé entre amis mais aussi par le manque de moyens qui allait donner le ton. La présence de certains groupes dans le film dépendait en grande partie de leur disponibilité (par exemple : Los Brincos durent être remplacés à la dernière minute par les Pop-Tops), tandis que plusieurs des scènes qui allaient constituer le film se résolvaient pendant le tournage. Le résultat fut un film rafraichissant, teinté d’amateurisme, intégrant une kyrielle de nouveautés stylistiques, aussi bien dans les extraits musicaux que dans les séquences narratives avec, par exemple, l’utilisation de téléobjectifs, le film par épisode, les positions inhabituelles de la caméra, les surimpressions, les travellings circulaires, les variations de tons et le montage des images au rythme de la musique.
Cette nouveauté stylistique fut ce qui interpella le plus la critique à la sortie du film en mars 1970. Cette critique plutôt encline à reconnaître et à juger positivement les différentes pulsions de la culture espagnole l’incitant à se mesurer à ses proches voisins (n’oublions pas qu’à cette époque, la société de consommation en était à ses balbutiements en Espagne), jugea la proposition innovante et spontanée, colorée et originale. Contrairement aux longs métrages qui au fil de la décennie, s’étaient construit autour de l’enfant chanteur détenant le rôle principal ou la danseuse folklorique du moment, Un, dos, tres… inversait latendance en fractionnant le récit et en utilisant des moyens techniques atypiques. Au bout du compte, il s’agissait d’un long-métrage imparfait mais qui fonctionnait, par dessus tout moderne et capable d’intégrer certaines des caractéristiques de la culture pop, à l’instar de de certaines productions étrangères (comme, par exemple, les films de Richard Lester sur les Beatles à l’affiche en Espagne quelques années auparavant).
Les médias ne mentionnèrent quasiment pas la transgression qu’impliquait d’avoir eu recours à ces moyens techniques. Au delà du fait que le sujet du film repose sur la critique ironique du célèbre concours de l’Eurovision (les premières minutes sont des images de retransmission télévisuelle, à travers lesquelles et de façon parodique, est présentée la chanson mièvre qui a été sélectionnée pour participer à ce festival), le long métrage est perçu comme un produit qui incarne (et qui est contaminé par) les caractéristiques de la culture postmoderne : l’hybridation, la répétition, l’(auto)parodie, l’attrait pour ce qui est fragmenté, le maniérisme, la provocation en forme de moquerie et un certain «populisme esthétique» (pour reprendre les propos de Fredric Jameson). Les inconfortables fauteuils originaux en plastique transparent du disquaire; les personnages inconsistants qui répètent à tout bout de champ les clichés des médias; le mélange exagéré et forcé du trait moderne (étranger) et anachronique (local); tout induit à voir le film comme «une espèce d’auto-parodie qui était contre tout ce qui y figurait» (Zulueta dans Carles F. Heredero, Iván Zulueta. L’avant garde face au miroir, 19ème Festival de Cinéma d’Alcalá de Henares, 1989:241). Cet aspect n’a visiblement pas été souligné à l’époque, ni par l’administration ni par la presse. Comme le réalisateur l’expliquerait dans une interview ultérieure : «cette facette à l’époque n’attirait pas les spectateurs car le public n’avait pas encore assez de recul » (Heredero, 1989: 241). Pourtant, en revoyant certains passages, on réalise à quel point le film était une parodie comme en témoigne le voyage hallucinatoire vécu par le personnage qu’interprète Tina Sainz, une provinciale qui tente d’obtenir une autorisation pour ouvrir un cabaret dans son village et qui finit par rejoindre le groupe de jeunes modernes, le spot de télévision dans lequel une mère prétend être la mère des Beatles (!) alors qu’elle fait la promotion des «Soupes Imán» (est une référence évidente à la maison de production de Borau), ou encore la première apparition dans le film du personnage de Patty (Patty Shepard), qui agit comme si elle était en train de tourner une annonce de publicité (l’actrice était devenue populaire dans ces années en tournant une publicité et son rôle de femme moderne dans les médias était principalement dû au fait qu’elle venait des États-Unis). C’est certainement ce qui explique qu’Un, dos, tres… n’ait rencontré aucunproblème avec la censure. Le retard de sa sortie est dû d’ailleurs à d’autres problèmes administratifs et à la décision du producteur et du réalisateur de créer une nouvelle version (qui est celle dont nous disposons actuellement) permettant de convaincre les exploitants.
Le cas de Canciones para después de una guerra estdiamétralement différent. Bien qu’étant (ou plus précisément parce qu’il était) un projet qui dès le départ dut se plier aux démarches administratives en vigueur, il ne sortit qu’au bout de six ans dans un contexte sociopolitique totalement différent. Entre la demande d’autorisation de tourner de son producteur, Julio Antonio López Pérez-Tabernero, le 25 avril 1970, jusqu’au feu vert de la sortie du film, le 5 août 1976, de nombreuses péripéties se sont succédées. Comme le corrobore Ernesto J. Pastor Martín dans son papier sur les mésaventures administratives de Canciones…, pendant six ans, le film fut successivement «approuvé, reporté, interdit, refusé, saisi, soumis aux enchères, confisqué pour enfin finir à l’affiche» (Le cinéma espagnol pendant la Transition démocratique [1974-1983], AACCE, 2005: 285-304).
Une procédure inexplicable au vu de l’intention inoffensive du réalisateur pour mener à bien son nouveau projet en 1970 : peindre une mosaïque de l’Espagne de l’après-guerre «amusante, nostalgique capable d’attirer un grand nombre de spectateurs » (Patino à Antonio Castro, Le cinéma espagnol sur le banc des accusés, Valencia : Fernando Torres, 1974: 316). Les démêlés avec la censure que le réalisateur avait expérimentés avec son premier long métrage (Nueve cartas a Berta, 1966) et les problèmes pour produire le deuxième (Del amor y otras soledades, 1969), ainsi que les difficultés auxquelles il dut faire face lorsqu’il entreprit de renouveler l’industrie du cinéma à l’époque où il mit sur pied le ciné-club de Salamanque l’incitaient plutôt à se lancer théoriquement dans un projet sans problèmes.
Néanmoins, une fois les mains dans la farine, Patino allait se rendre compte qu’il était possible d’emprunter une autre voie. La nature même de la proposition (l’assemblage et le montage constitué d’extraits de journaux télévisés et de films de fiction, de coupures de presse et de bandes-dessinées pour enfants, d’annonces radiophoniques et de chansons populaires correspondant aux années 1939-1954) allaient lui permettre de contrôler de A à Z le processus de réalisation du film avec l’aide de quelques complices : José Luis García Sánchez, qui figure dans le générique en tant que collaborateur; José Luis Alcaine, responsable de la photographie; et José Luis Peláez, monteur. Cette façon de travailler quasiment artisanale et sans scénario préalable aboutit à un collage d’images en tout genre soumises à différents filtres et reflets qui se succédent les unes aux autres au rythme de plusieurs levers de rideaux, de scènes au ralenti, de prises de vue négatif ou colorées à la main par le peintre Alfredo Alcaín, qui sont entrecoupés sur toute la durée de la bobine par plusieurs chansons populaires, à visée patriotique, éducative ou surtout folklorique.
Canciones… met en évidence au moyen d’un montage dialectique, la portée idéologiquement répressive du Franquisme qui se matérialisait par les discours des médias officiels prônant l’exaltation nationale de l’Éducation, l’Église et les Forces de l’Ordre. Le film prouve par ailleurs qu’au fil du temps le sens mais aussi la visibilité de certaines images évoluait, entre autres celles qui, dans les années quarante, avaient servi au Régime à afficher sa légitimité et que certains changements des contextes ultérieurs avaient poussé à dissimuler au public (la rencontre entre Franco et Hitler à Hendaye, par exemple). Le film décrit également le parcours sinueux et continu des manifestations culturelles- la radio, la chanson populaire, le cinéma– qui permirent à une grande partie de la société espagnole des années quarante d’exprimer, de façon détournée tout ce que le Régime réprimait et rejetait. C’est le cas de la désolation et de la tristesse dues non seulement aux effets de la guerre (les difficultés économiques, la mort des êtres chers), mais surtout aux systèmes de contrôle extrêmement rigides imposés par le Régime à partir de cette période. Comme le montre le film, ils incitèrent une grande partie de la société à rechercher d’autres alternatives que celles qui étaient imposées pour survivre économiquement et sentimentalement, comme le prouve l’extrait où l’on voit les dégâts des difficultés économiques subies par les femmes, les enfants et les hommes tandis que retentit La bien pagá.
Sans recourir aux paroles (on entend occasionnellement des voix différentes s’exprimant à la première personne qui donnent leurs opinions et leurs sentiments sur ce passé lointain et lugubre), Patino réussit, grâce au montage et à la bande sonore, à donner aux images un nouveau sens qui exigeait la complicité du spectateur pour être déchiffré. D’où le choix du réalisateur d’évoquer plutôt que de démontrer; une stratégie qui, théoriquement (mais pas dans la pratique), aurait dû lui permettre de passer à travers les cribles de la censure. Le résultat fut un magma de sons et d’images censés réveiller chez le spectateur par le biais des souvenirs, un flot de sentiments variés et souvent assez contradictoires.
C’est ce qui arriva quand le film réussit à sortir, après des années d’attente, en septembre 1976. Les lectures et les réactions que manifestèrent aussi bien les spectateurs que la presse spécialisée furent hétéroclites. Alors qu’une partie du public ressentit de la nostalgie en replongeant dans les premières années «glorieuses» qui succédèrent au soulèvement militaire, l’autre partie ressentit une mélancolie amère, due aux nouvelles et déchirantes implications que certains matériaux revêtaient dans ce contexte nouveau (la seconde moitié des années soixante dix), si différent du cadre qui les avait vu naître (l’après guerre).
Quoiqu’il en soit, Canciones…représentait d’ores et déjà une version cinématographique insolite et courageuse, se démarquant de l’administration répressive franquiste, ainsi qu’un modèle à suivre dans ce processus inexorable de revisitation du passé historique déjà abordé dans un certain cinéma à la fin des années soixante (Las largas vacaciones del 36 —Jaime Camino, 1969— et El espíritu de la colmena —Víctor Erice, 1973— en témoignent chacun dans son genre), et qui allait s’affranchir encore plus ouvertement après la mort de Franco. Par la suite, ce modèle n’allait étrangement pas faire d’émules hormis l’autre long métrage monté à partir de matériaux d’archives, que le réalisateur allait créer autour du personnage mythique de Franco dans les médias : Caudillo (1974).
Un, dos, tres… al escondite inglés y Canciones para después de una guerra: subversion et culture populaire, passé, présent et avenir
Un, dos, tres… et Canciones… se construisent à partir de différentes références qui appartiennent à la culture populaire, en grande partie mais pas uniquement, à travers la musique. Cette culture est dans le premier film véhiculée au moyen des principes de base de la postmodernité : le rendez-vous, la parodie, le pastiche, la polyphonie (présence de tons divers), l’intertextualité (cohabitation plus ou moins surprenante des langages spécifiques de la télévision, la musique pop, la publicité, le cinéma, la presse féminine), le recours aux effets, le jeu et le pari, la moquerie et le clin d’œil constituent un récit qui implicitement et de façon originale reconnaît délibérément et prématurément le rôle que les médias auront, à partir d’alors, lorsque les phénomènes culturels se métamorphoseront en produits de consommation. Dans le second long métrage, les matériaux utilisés par le réalisateur –les images et les sons provenant de l’après guerre- sont physiquement retouchés afin, d’une part, de proposer un regard différent de celui qui était vanté à la base et d’autre part, d’aborder, grâce à l’ironie et le sarcasme, les différents usages qu’on leur attribua dans les années quarante (en tant que récits légitimant le Régime et exprimant aussi parfois une part de sentimentalisme réprimé par la société espagnole).
Si Zulueta parvint à exprimer «une nouvelle sensibilité contestataire aux antipodes des orientations hégémoniques de rigueur dans le cinéma et la société espagnole à la fin des années soixante» (Manuel Palacio dans J. P. Perucha, ed., Anthologie critique du cinéma espagnol, 1906-1995, Chaire universitaire/Filmothèque Espagnole, 1997: 673), Patino se lança quant à lui dans une proposition risquée et complexe en utilisant des matériaux préexistants, de source officielle dans la majorité des cas, qui fut perçue comme un défi vis à vis du régime et de l’administration franquiste et qui fut synonyme de nouveauté dans le cinéma espagnol de ces années là.
Au-delà du contexte au cours duquel elles virent le jour, ces deux propositions offrent deux visions de comprendre la présence de la musique dans le cinéma espagnol. Celle qui la conçoit comme un phénomène moderne, comme un artifice culturel, capable d’apporter des propriétés visuelles inhérentes au genre, un choix qui allait devenir une tendance à partir des années quatre vingt. Et l’autre proposition qui s’en sert comme un moyen pour accéder au passé et qui privilégie le dialogue avec le spectateur; un procédé qui avait déjà été employé par les médias à la fin des années soixante et qui allait devenir l’une des formes les plus courantes pour appréhender le passé au cours des prochaines décennies.
