Parejas de baile. Presencias musicales en el cine español (*), por Miguel Fernández Labayen
El boticario don Hilarión (Miguel Ligero) ríe feliz paseando del brazo de dos chulapas (Raquel Rodrigo y Charito Leonís), camino de la verbena de la Paloma. Adolfo/Marieta (Mónica Cervera) sueña a ritmo de True Blue (Madonna) que se casa, liberada de sus veinte centímetros, con su novio, el atractivo reponedor del mercado (Pablo Puyol). Antonio el Bailarín revolotea frente al palacio de El Escorial con el duende de sus castañuelas. Raimundo Amador improvisa un blues envenenado en la Sevilla hippy de la Transición. Los Bravos se convierten en superhéroes animados pidiendo un poco de amooor a la hija de un científico chino. Antonio Gades se desliza entre los quioscos de las Ramblas barcelonesas mientras las mangueras limpian la madrugada. Las tropas nacionales llegan a Madrid mientras suena el ¡No pasarán! El Festival de la Canción MundoCanal aguarda al nuevo pop español, representado por el éxito Mentira, mentira. Alfredo (Alfredo Alaria) se desdobla en villano/galán para rescatar a una ingenua travestida en uno de los números de Diferente. Marisol, ya toda una mujer, se dirige rumbo a Río para encontrarse con su hermana Mariluz a ritmo de twist, madison y bossa bajo el Corcovado.
Todos estos fragmentos, tan gozosos como memorables, ilustran este ciclo, que se define como una propuesta basada en la fértil intersección entre música y cine en España y que recoge una iniciativa que, en colaboración con el Instituto Cervantes, se presentó con algunas modificaciones en la XIV Biénnale du Cinéma Espagnol de Annecy (Francia) de 2010. El programa aspira así a configurar una pequeña pero significativa muestra de la riqueza audiovisual española, concretada en canciones, bailes y números diversos que forman parte cardinal de la cultura popular del siglo xx y principios del xxi.
Dos son los ejes que mueven dicha relación fílmico-musical. De un lado, ha quedado dicho ya, el placer y la exploración lúdica de baladas y melodías que, corporeizadas en actuaciones antológicas, ofrecen un catálogo de alta carga emocional. De otro, la propia miscelánea de cuerpos y voces de estas películas nos lleva a una hipotética genealogía de estas presencias musicales en el cine y la televisión españoles. Así pues, la operación que aquí se propone integra esta variedad de ritmos, tonos, movimientos y expresiones sonoras en una sugerente explosión de significado. Los múltiples códigos que operan en un evento musical (algunos de ellos no estrictamente musicales: códigos teatrales, de danza, lingüísticos, etc.) se emplean audiovisualmente para recrear atmósferas y estampas diversas, ligadas a sensibilidades históricas y culturales concretas. Pues, entre muchas otras consideraciones, estamos ante una parte importante de la historia del entretenimiento en España. Entretenimiento generado por una constelación de actores y actrices que heredan y transforman tradiciones musicales locales y foráneas, a la vez que con sus cuerpos y voces materializan los sueños y fantasías de los públicos. Se trata de un proceso dinámico, cuyo análisis cultural permite examinar el valor cambiante de diversos elementos populares y sociales.
La música nos provee de una serie de elementos utilizados en la construcción de nuestras identidades y las de los que nos rodean. El sonido, las letras y las interpretaciones ofrecen maneras de ser y de comportarse, a la vez que modelos de satisfacción psíquica y emocional. La apropiación por las cantantes, pero también por los espectadores, de una serie de canciones populares nos hablan de una cierta comprensión social a nivel histórico, étnico y sexual que está íntimamente relacionada con una cotidianeidad y unos hábitos de consumo que se traducen en formas concretas de reproducción social, cultural y económica y que en el cine magnifican su significado. No es casual que, en la línea de lo señalado por varios estudiosos del fenómeno musical, la amalgama con el cine genere momentos de fantasía, se desvíe de la narración para deleitar al espectador con el disfrute de una serie de números que nos trasladan a una especie de utopía audiovisual, en la que por un momento se genera una enorme sensación de felicidad, individual y compartida con los artistas, músicos y otros seguidores.
Estos puntos convergen en una interesante y necesaria reflexión sobre este camino bidireccional entre cine y música española. ¿De qué manera las películas se aproximan a distintas tradiciones musicales? ¿Qué papel juega la música para explorar tradiciones culturales y configuraciones sociales? ¿Cómo podemos relacionar esas distintas sintonías a la configuración de un posible imaginario de lo español/los españoles? ¿Qué importancia tienen estas películas en la formación de una historia musical y/o cinematográfica española? Éstas son algunas de las preguntas que el presente programa pretende sugerir, incitando a su vez a los espectadores a que disfruten con su visión musical.
Sobre el programa
Parejas de baile es un recorrido por algunas películas representativas de la música y el cine en España. Como característica fundamental, el ciclo se organiza como un diálogo (las citadas parejas) entre diversos largometrajes. Agrupadas bajo unos ejes temáticos, cada dúo quiere plantear posibles cruces y lecturas inauditas en torno a los filmes y los temas escogidos. Se trata pues de un juego, a la par que una invitación, que entrecruza diversas tradiciones, modelos industriales y visiones sobre la importancia de la música, que componen un puzle de una posible historia cultural española. El diálogo entre los filmes seleccionados se sucede bajo el paraguas de las distintas apostillas, todas ellas escogidas con la voluntad de provocar asociaciones en el espectador.
En este sentido, el ciclo se establece como un repaso por algunos de los hitos musicales y cinematográficos de España. Del mismo modo, y como trasfondo, representan la importancia de otras formas y prácticas culturales, desde la moda hasta ramificaciones que sondean y exponen los procesos de modernización del país. En este entorno resulta destacable el constante encuentro entre los músicos y artistas locales y las corrientes foráneas, así como la implosión de una pléyade de cantantes, actrices y bailaoras, así en femenino, que adquiere a lo largo del tiempo un protagonismo e impronta superiores al peso que tradicionalmente ha tenido la mujer en el cuerpo sociopolítico oficial español. Si lo primero, es decir, la hibridación entre formas musicales vernáculas y extranjeras, habla de las constantes mutaciones culturales y económicas del país y amplía el marco del ciclo a un terreno que supera las fronteras nacionales, lo segundo nos reconduce a las posibilidades subversivas de las interpretaciones musicales y cinematográficas.
La primera pareja de filmes, compuesta por La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) y 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), se erige como un trayecto por setenta años de riqueza y significación de los llamados géneros chicos. Bajo el título Del sainete al esperpento, las sesiones especulan sobre las dinámicas de modernidad-posmodernidad, resemantización y transcontextualización del patrimonio musical español e internacional. La película de Perojo, primera versión hablada de la zarzuela del mismo nombre, es una gran producción de CIFESA y una de las cumbres fílmicas del período republicano, a la vez que un pilar de las adaptaciones fílmicas de zarzuelas. Con un despliegue apabullante de recursos estilísticos y musicales y una especial atención al detalle costumbrista pasado por el tipismo madrileñista, La verbena de la Paloma es una gozosa indagación en el paisaje humano urbano, en la que se enfocan sin tapujos las relaciones sexuales y económicas entre hombres y mujeres. En cuanto a 20 centímetros, relectura y apropiación interesadamente «desviada» de la historia musical española y foránea, plantea espectaculares números musicales en la Gran Vía y lleva a primer plano los desencuentros del transexual que protagoniza la cinta. En este caso, asistimos a una valoración kitsch y camp del legado sónico contemporáneo (de Marisol a Madonna), transformando el valor inicial de imágenes y sonidos en un carrusel grotesco de personajes y situaciones. En ambos casos, la utilización de formas narrativas y estéticas propias de la tradición hispana (sainete y esperpento) conviven con una voluntad aperturista, que no tiene miedo a la hibridación o ampliación de los referentes originales.
Flamencos y pelícanos es el sobrenombre adjudicado a la segunda pareja. Tomado como préstamo de un recomendable programa de Radio 3, Radio Nacional de España, el ciclo saca a la pista dos filmes que elucubran sobre las raíces y desviaciones del «duende». Frecuentemente tomado como sinécdoque de Andalucía o incluso de «la música española», Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) y Dame veneno (Pedro Barbadillo, 2007) examinan con soltura y riqueza las variaciones del complejo mundo del flamenco. La película de Neville es una fascinante aproximación, cercana al impulso antropológico y a la etnografía musical, por los cantes y bailes flamencos. Neville reúne a un abanico de cantantes y bailaores, entre los que destacan el bailaor Antonio, Fernanda de Triana y Antonio de Mairena. Precisamente la ortodoxia promulgada por Mairena se mezcla con un consciente didactismo y un marcado tono folclórico que convierten al filme en un ejemplar casi único para la época. Por su parte, Dame veneno se sumerge en esos destellos de creación pop que, pese a su marginalidad original han devenido culto, como es el caso del grupo Veneno y la grabación de su primer disco. El filme integra con habilidad las entrevistas actuales a los protagonistas con una animación pop de inspiración surrealista y con un más que destacable material de archivo. No sólo las actuaciones de Veneno para Popgrama dan cuenta de la excentricidad de la propuesta de los hermanos Amador y de Kiko, sino que las imágenes sacadas del baúl de Televisión Española son claro reflejo del chabolismo peninsular de los primeros años de la democracia. El discurso de Dame veneno apunta a lo que comentan sus protagonistas en varias ocasiones: a la condición vanguardista del disco Veneno en la música popular española y transnacional y sus consecuencias para la reubicación del flamenco en un panorama cultural universal radicalmente distinto del folclorismo y el prejuicio anti-gitano/payo.
Import-export supone la aproximación a las características transnacionales de los productos musicales. En primer lugar, una película como Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968) ahonda en cierto aperturismo del régimen franquista en los años sesenta y en la adopción del pop como opción de consumo y de moda. El descubrimiento del mercado juvenil junto a la importación de los nuevos aires musicales franceses, pero sobre todo anglosajones, descubre un filón que el cine español no podrá ignorar. Con ecos de las películas de los Beatles dirigidas por Richard Lester —A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) y Help! (Richard Lester, 1965)—, filmes como Megatón ye-yé (Jesús Yagüe, 1965) alumbran un camino por el que luego seguirán incursiones fílmicas de Los Bravos —Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967)— y cintas como Topical Spanish (Ramón Masats, 1970). Un filón y una nueva manera de entender la cultura popular que se antojan precursoras de un proceso cultural posmoderno que todavía tardaría varias décadas en implantarse en España. La parte export del tándem recae en Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963). Una vez más, el flamenco como eje representativo de España, trenzado en una iconografía que mezcla el potencial simbólico de Carmen Amaya (quien moriría sin ver estrenado el filme) con la capacidad paisajística y sensibilidad en el trazo de Rovira Beleta en el retrato de los suburbios y la raza gitana. Se trata de una producción que fue nominada al Óscar y que el crítico José Luis Guarner calificó de «cine para la exportación», en una operación previa al estallido y difusión del flamenco a nivel mundial en las películas de Carlos Saura.
Memoria y porvenir aborda un díptico compuesto por Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) y Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971). Esta dicotomía incorpora múltiples aristas interpretativas, que en lo fundamental apuntan a la ambigüedad y fertilidad de los procesos de memoria individual y colectiva, a la vez que a los complejos y cenagosos discursos sobre el progreso del tardofranquismo. Así, el filme dirigido por Zulueta asume sin complejos un alto grado de desarrollo tecnológico en claro desfase con el nivel cultural del país. La película se apoya en una serie de guiños reflexivos y paródicos sobre la televisión y la cultura de consumo, apoyándose en una narrativa dislocada ya en plena sintonía con usos lingüísticos de la publicidad o del videoclip, en lo que tiene de mirada prospectiva al afianzamiento del capitalismo en España. En cuanto al filme de Patino, auténtico estandarte del montaje con fines políticos, se aglutinan numerosas imágenes y canciones de gran pregnancia para el conjunto de los españoles con el objetivo de desmontar los mitos franquistas y revelar las heridas de la postguerra. No es casual pues que el filme estuviera prohibido hasta 1976 y que siga destacando hoy en día por la capacidad de alumbrar significados siniestros en los recovecos de la memoria histórica española.
Cierra el programa Representación y exceso, sesiones pensadas para indagar en el acercamiento a la juventud a través de la saturación de los signos y mitos de muy diverso sentido. Por un lado, Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) explota el estrellato de Marisol en su primera película como adolescente. El lanzamiento de Pepa Flores/Marisol por Manuel J. Goyanes escenifica, dentro y fuera de la pantalla, los mecanismos de producción y explotación de las industrias culturales. Con la vivacidad lúdica de Marisol como punta de lanza, la película se aleja de la versión más proletaria de otras estrellas infantiles del franquismo como Joselito o Pablito Calvo, y la hace poseedora de una gama de recursos melódicos y performativos tremendamente atractivos para la audiencia de clase media del desarrollismo. Su aparición en filmes como Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960) o Tómbola (Luis Lucia, 1962) precede el descubrimiento de nuevos talentos como Rocío Durcal con Canción de juventud (Luis Lucia, 1962) o Ana Belén en Zampo y yo (Luis Lucia, 1965). Cierra el ciclo Diferente (Luis M. Delgado, 1961), musical de bastidores en el que el protagonista se debate entre sus sueños coreográficos y la búsqueda de su identidad sexual. Explosión colorista y extrema, el filme pone en escena un variado catálogo de bailes que saturan la linealidad del relato y lo enriquecen con un subtexto sexual evidente y transgresor dentro del contexto franquista.
Los ecos de estas películas y canciones son múltiples. Con la esperanza de generar una serie de asociaciones afectivas, intelectuales y emocionales, Parejas de baile quiere ser una invitación a que las y los espectadores generen sus propios intercambios. Es entonces cuando la capacidad relacional del ciclo permitirá explorar estos juegos al espectador. Y, claro está, el ciclo continúa más allá de la sala. No sólo en forma de los excelentes textos y vídeos que, como catálogo virtual, el Instituto Cervantes incluye ahora en su página web para disfrute y profundización de los interesados, sino a través de los ritmos y las melodías que surgen de los filmes y encuentran cobijo en nuestra memoria colectiva e individual. Es así como el programa, limitado por cuestiones obvias a cinco parejas/diez sesiones, consigue trascender el marco coyuntural del visionado para crear un campo imaginario de relaciones extravagantes, conservadoras, incorrectas, fascinantes sobre el cine y la música en España. Uno bien podrá luego rescatar a la Imperio Argentina de Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938) y contrastarla con la Isabel Pantoja de Yo soy esa (Luis Sanz, 1990). Otra trenzará un eslabón entre la Lola Flores psicodélica de Casa Flora (Ramón Fernández, 1972) y el despliegue cuasi-operístico de Raphael en Rafael en Raphael (Antonio Isasi Isasmendi, 1975), mientras que algunos probarán con la actividad juvenil de los progres de Nos va la marcha (Manuel Gómez Pereira, Manu Berastegui, Raimundo García, 1979) reciclada en juerga de playback en Crespià, the Film Not the Village (Albert Serra, 2003)…
Si la música es una de las conexiones directas con lo popular, un espacio como el ofrecido por el Instituto Cervantes permite un acercamiento placentero a la vez que analítico a las relaciones que el cine español ha trazado con el fenómeno musical. Las voces, ritmos y melodías que forman parte de este ciclo así lo atestiguan.
Nota:
(*) Este artículo se ha redactado en el marco del proyecto de investigación CSO2010-15798, «El audiovisual español contemporáneo en el contexto transnacional: aproximaciones cualitativas a sus relaciones transfronterizas», financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.
Dancing Partners. Musical presences in Spanish cinema (*), by Miguel Fernández Labayen
The apothecary Don Hilarión (Miguel Ligero) laughs cheerfully as he walks arm-in-arm with two chulapas, working-class women in their party gear (Raquel Rodrigo y Charito Leonís), on his way to the Virgen de la Paloma Fair in Madrid. Adolfo/Marieta (Mónica Cervera) dreams to the tune of True Blue (Madonna) now he has been liberated from his twenty centimetres and can marry his boyfriend, the handsome market porter (Pablo Puyol). Antonio the Dancer whirls and swirls opposite the Escorial Palace to the magic sound of his castanets. Raimundo Amador improvises a blues infected by the hippy Seville of the Transition. Los Bravos become animated superheroes begging a Chinese scientist’s daughter for a little amooor. Antonio Gades sashays between the stalls on Barcelona’s Ramblas in Barcelona as the hoses wash down the streets in the early hours. Francoist troops march into Madrid as the Republican hymn, ¡No pasarán! strikes up. The MundoCanal Song Festival awaits the new Spanish pop music, represented by the hit Mentira, mentira Alfredo (Alfredo Alaria) doubles as rogue and gallant and rescues a naïve transvestite in one of the numbers in Diferente. Marisol has finally grown up and now heads for Río to meet her sister Mariluz under the Corcovado Cross to a soundtrack of twist, madison and bossa.
All these delightful, memorable moments highlight this series that takes its inspiration from the fruitful interaction between music and film in Spain developing an initiative, in collaboration with the Instituto Cervantes that was first presented in a slightly modified form at the XIV Biénnale du Cinéma Espagnol de Annecy (France) in 2010. The idea behind the programme is to provide a critical framework to showcase small but significant examples from the array of audiovisual talent in Spain, as expressed in song, dance and various activities at the core of popular culture in the twentieth and early twenty-first centuries.
That relationship between film and music is driven by two impulses. On the one hand, as mentioned, there is the pleasurable, playful exploration of melodies and songs made flesh in historic performances in what is an emotionally vibrant selection. On the other, the splendid panoply of bodies and voices allows us to shape a hypothetical genealogy for these musical presences in Spanish cinema and television productions. This series attempts to capture the variety of rhythms, tones, movements and expressions of sound in a vibrant explosion of meanings. The multiple codes at work in a musical performance (some aren’t strictly musical: dance and theatre codes, registers of language, etc.) are deployed audio-visually to recreate diverse ambiences and scenarios that are linked in turn to specific cultural and historical sensibilities. One important aspect is our focus on a key period in the history of the Spanish entertainment industry. Entertainment generated by a constellation of actors and actresses who inherit and transform local and foreign musical traditions, as their bodies and voices incarnate the dreams and fantasies of the viewing public. It is a dynamic process, the cultural analysis of which allows us to analyse the changing value of a range of features within popular culture and society.
Music supplies a series of elements used to construct our identities and those of the people who surround us. Sounds, words and performances suggest ways of being and behaving and models for attaining emotional and psychological fulfilment. The appropriation by singers and viewers of a series of popular songs speaks to a particular level of social insight and understanding in terms of history, ethnicity and sexuality, that is closely linked to a forms of daily life and consumer habits that are in turn translated into specific forms of social, cultural and economic reproduction the meanings of which are magnified and explored on screen. It is no coincidence that, in line with conclusions from research on the impact of music, fusion with film generates moments of pure fantasy, detours from the plot line that entertain the viewer with a series of acts that create a kind of audio-visual utopia, generating a huge feeling of individual bliss in a moment shared by artists, musicians and others alike.
These points lead us to fascinating and necessary reflections on the two-way flow between film and music in Spain. How close do the films get the different musical traditions? What role does music play in the exploration of cultural traditions and social formations? How might we relate these different wavelengths to shape a possible imaginary of what is Spanish and who are the Spanish? How important are these films when it comes to writing histories of Spanish music or cinema? These are but a few of the questions this series would like to raise, while at the same time encouraging viewers to enjoy the musical spectacle.
The programme
Dancing Partners takes a look at a number of films that are representative of Spanish music and cinema. The central feature structuring the series is a set of dialogues between various feature films (the «partners»). Paired thematically, each duo hopes to suggest potential connections and original readings of the films and themes selected. It is a playful approach inviting the viewer to encompass different traditions, industrial models and perspectives relative to the importance of music, that make up pieces of a puzzle for a possible history of Spanish culture. The dialogue between the films selected is enacted under an umbrella of diverse considerations and focuses identified to provoke a range of associations for viewers.
In this sense, the series is built around a review of some highpoints in Spanish music and cinema. Similarly, the background to the latter demonstrates the importance of other cultural forms and practices, from fashion to other ramifications that explore and explain the processes by which the country was modernised. In this context, one should note the continuous interaction between local musicians and artists and foreign trends, as well as the implosion of an array of female singers, actors and dancers who begin to assume a leadership role much greater than anything women had ever enjoyed traditionally in terms of the Spanish social and political establishment. If the former, namely, the hybrid crossovers between foreign and vernacular musical forms are a response to the constant cultural and economic mutations the country undergoes and extend the series to a terrain that transcends national frontiers, the second alerts us to the subversive potential within the musical and film performances themselves.
The first pair of films, La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) and 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), allows us to visit seventy years of rich content and meaning in so-called secondary genres. Under the heading From sainete to esperpento, the sequences explore the mechanisms of modernity and post-modernity, and the re-writing and re-contextualising of Spanish and international traditions. Perojo’s film, the first sound film version of the zarzuela of the same name is a big CIFESA production and one of the highlights of film production under the Second Republic, as well as a pioneering film adaptation of comic opera. La verbena de la Paloma displays an astonishing range in its musical and stylistic inventiveness and careful attention to the detail of everyday, stereotypical Madrid life and is at the same time an exuberant exploration of a human urban landscape, where sexual and economic relations between men and women are treated frankly, in unblinkered fashion. 20 centímetros is a re-interpretation and deliberately «perverse» appropriation of the history of music in Spain and elsewhere and features spectacular musical numbers on the Gran Vía and foregrounds the ups and downs in the life of the transsexual protagonist. In this example, we see a kitsch and camp revamping of the legacy of contemporary pop songs (from Marisol to Madonna) that transmutes the initial charge of images and sounds into a grotesque merry-go-round of characters and situations. En both cases, the use of narrative and aesthetic forms from the Spanish tradition (the sainete and esperpento) coexists with a desire to be open, a desire that isn’t afraid of hybridity or going beyond original points of reference.
Flamingos and pelicans is the tag given to our second coupling. It is taken on loan from a programme we recommend on Radio 3, on National Spanish Radio, and brings together two films that elaborate on the roots and wanderings of «duende». Often taken as a synecdoche for Andalucia, and even for «Spanish music», Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952) and Dame veneno (Pedro Barbadillo, 2007) zestfully investigate variations on the complex world of flamenco music. Neville’s film is a fascinating examination of flamenco singing and dancing that is anthropological in spirit and borders on musical ethnography. Neville assembles an array of singers and dancers, the most outstanding being Antonio the dancer, Fernanda de Triana and Antonio de Mairena. In fact the orthodoxy espoused by Mairena blends with the conscious didacticism and marked folkloric tone that make the film unique for its period. For its part, Dame veneno takes a dive into the glitter of pop creativity that began as something marginal and then became a cult, as was the case of the group Veneno and their first recording. The film skilfully interweaves recent interviews with members of the group, a pop cartoon inspired by surrealism and remarkable archive material. Veneno’s performances on Popgrama speak volumes for the outlandish nature of the project conceived by the Amador brothers and Kiko, and the images extracted from the attic of Spanish Television clearly reflect the shanty-town, peninsular nature of the early years of Spanish democracy. The discourse of Dame veneno is focused on what its protagonists mention on several occasions: the vanguard nature of the Veneno record on the Spanish and transnational musical scene and its potential implications for a re-positioning of flamenco on a universal cultural landscape that radically eschews the folkloric and anti-gypsy/non-gypsy prejudices.
Import-export considers the transnational features of musical products.Firstly, a film like Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968) focuses on a relative opening out by the Franco regime in the Sixties and the way pop culture became available for consumers and fashion. The discovery of the youth market and the importing of new trends from French, but mostly Anglo-American music revealed a rich seam that Spanish cinema could not ignore. Echoing the Beatles’ films directed by Richard Lester —A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) and Help! (Richard Lester, 1965)—, films like Megatón ye-yé (Jesús Yagüe, 1965) lit a path soon to be followed by the incursions into film by Los Bravos —Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967)— y videos like Topical Spanish (Ramón Masats, 1970). A rich seam and a new way to read popular culture that can be seen as precursors of a post-modern cultural process that would still take several decades to establish itself in Spain. The export part of the tandem falls to Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963). Once again, flamenco is the ingredient representing Spain that is injected into an iconography that fuses the symbolic potential of Carmen Amaya (who died before the film was released) in a range of scenarios with the sensitivity Rovira Beleta displays in his portrayal of poor suburbs and gypsies. This was a production that was nominated for an Oscar and critic José Luis Guarner described it as «cinema for export» in an operation that predated the explosive promotion of flamenco worldwide in Carlos Saura’s films.
Memory and future involves the duo Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) and Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971). This contrasting pair involves multiple thorny issues of interpretation that basically point to the fertile ambiguities of the processes within individual and collective memories as well as the complex, hazy discourses employed in the final stages of the Franco regime. Thus, the film directed by Zulueta brazenly deploys levels of technology that are clearly out of step and in advance of the cultural state of Spain. The film is structured around a series of parodies and reflections on television and consumer culture sketched in non-linear narratives derived from the use of language in advertising and video-clips, that anticipate the way modern capitalism will take hold in the country. Patino’s film, a real pioneer in terms of montage with political intent, combines a range of images and songs of great resonance for all Spaniards to demolish Francoist myths and lay bare the wounds of the post-war period. It was no accident that the film was banned until 1976 and today it is still a beacon that can illuminate some of the sinister presences lurking in the by ways of the country’s historical memory.
Representation and excess, heralds a sequence designed to explore the way young people were being influenced by a flood of signs and myths with different meanings. On the one hand, Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) exploits the star quality of Marisol in her first film as an adolescent girl. The launch of Pepa Flores/Marisol by Manuel J. Goyanes, both on and off the screen, was staged drawing on all the techniques now at the disposal of the cultural industries for the purpose of production and promotion. Spear-headed by Marisol’s playful energies, the film distances itself from the somewhat proletarian aspect of other child stars during the dictatorship and transmits an array of melodies and performances that proved immensely attractive to new middle class audiences spawned by economic development. Her appearances in films like Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960) o Tómbola (Luis Lucia, 1962) precedes the discovery of new talents like Rocío Durcal con Canción de juventud (Luis Lucia, 1962) or Ana Belén in Zampo y yo (Luis Lucia, 1965). The sequences ends with Diferente (Luis M. Delgado, 1961), a behind the scenes musical in which the hero is pulled in turn by dreams of himself in dance routines and the quest for his sexual identity. The film is lively and colourful and unleashes a varied array of dances that disrupt and drown the plot line and enrich it with subtexts that are openly sexual and openly subversive in the Francoist context.
These films and songs release multiple resonances. Dancing Partners hopes to generate a series of sensual, intellectual and emotional associations and encourage viewers to create their own exchanges. That is the point at which the interactive side to the series allows the viewer to explore the ludic potential and allows the series to extend into the outside world. Not only in the form of the excellent texts and videos the Instituto Cervantes now includes in its web-pages, that can be enjoyed and embroidered by those interested but also through the rhythms and melodies that spring from the films that find a home in our collective and individual memories. In this way the programme, though limited by the usual constraints, manages to go beyond the frame of what can be viewed and creates an imaginary range of exuberant, eccentric, conservative, incorrect, fascinating connections inspired by music and cinema in Spain. One could then go on to salvage Imperio Argentina in Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938) and compare her to Isabel Pantoja in Yo soy esa (Luis Sanz, 1990). Another link to forge in the chain could be the psychodelic Lola Flores Casa Flora (Ramón Fernández, 1972) and the almost operatic flings of Raphael en Rafael en Raphael (Antonio Isasi Isasmendi, 1975), while others will chance their arm with the youthful flings of the trendy radicals in Nos va la marcha (Manuel Gómez Pereira, Manu Berastegui, Raimundo García, 1979) that was recycled in playback extravaganza, Crespià, the Film Not the Village (Albert Serra, 2003)…
If music is one of the ways to connect with popular culture, the space created by the Instituto Cervantes allows us an at once pleasurable and analytical approach to the relationships Spanish cinema has fashioned with the music scene. The voices, rhythms and melodies at play in this series are surely evidence enough of that.
Note:
(*) This article was written within the framework of the research project CSO2010-15798, «Contemporary audiovisual production in Spain in a transnational context: qualitative approaches to cross-frontier connections», financed by the Spanish Ministry for Science and Innovation.
Duos de Dance. Présences musicales dans le cinéma espagnol (*), Miguel Fernández Labayen
Le pharmacien Mr Hilarión (Miguel Ligero) se promène heureux et souriant aux bras de deux chulapas [femmes madrilènes revêtant leur costume traditionnel] (Raquel Rodrigo et Charito Leonís), sur le chemin de la fête patronale de la Paloma. Adolfo/Marieta (Mónica Cervera) bercé par le rythme de ‘True Blue’ (Madonna) rêve une fois débarrassé de ses 20 centimètres, de se marier avec son fiancé, le beau manutentionnaire du marché (Pablo Puyol). Antonio, le danseur, virevolte devant le Palais de l’Escurial en cadence avec ses castagnettes. Raimundo Amador improvise un blues endiablé dans la Séville hippy de la Transition. Les membres du groupe yéyé Les Bravos se transforment en super héros de bande dessinée et implorent un peu d’amour à la fille d’un scientifique chinois. Antonio Gades se faufile entre les kiosques des Ramblas de Barcelone tandis que des jets d’eau rafraichissent le petit matin. Les troupes nationales arrivent à Madrid alors que retentit le célèbre ‘No pasarán!’(‘Ils ne passeront pas’). Le Festival de la Chanson MundoCanal attend le nouveau pop espagnol, incarné par le succès ‘Mentira, Mentira’. Alfredo (Alfredo Alaria) se convertit en malfrat/jeune premier pour sauver une travestie ingénue dans l’un des numéros de Diferente. Marisol, devenue femme part à Río pour retrouver sa sœur Mariluz au rythme de twist, madison et bossa au pied du Corcovado.
Tous ces extraits, jouissifs et mémorables illustrent le cycle de cinéma que propose l’Institut Cervantes, né de la rencontre entre la musique et le cinéma en Espagne. Le programme a pour objectif de présenter un échantillon succinct mais significatif de la richesse du secteur audiovisuel espagnol, sous forme de chansons, danses et autres numéros profondément ancrés dans la culture populaire des XXème et débuts du XXIème siècle.
Les axes qui définissent ce duo film-musique sont au nombre de deux. D’une part et comme cela a d’ores et déjà été évoqué, le plaisir et l’étude ludique des ballades et des mélodies déclinées dans des shows anthologiques qui brossent un inventaire émotionnellement très fort. D’autre part, le mélange intrinsèque des corps et des voix de ces films qui permet de reconstituer une généalogie hypothétique de ces présences musicales au cinéma et à la télévision espagnols. Cette démarche intègre une diversité de rythmes, de tons, de mouvements et d’expressions sonores dans une explosion évocatrice de sens. Les multiples codes qui régissent un évènement musical (dont certains ne sont pas stricto sensu musicaux : les codes théâtraux, linguistiques, de danse, etc.) servent dans l’audiovisuel, à créer des atmosphères et des tableaux qui renvoient à des sensibilités historiques et culturelles spécifiques. Entre autres considérations, il s’agit donc d’aborder un pan important de l’histoire du divertissement en Espagne. Divertissement animé par une ribambelle d’acteurs et d’actrices qui ont hérité et transformé les traditions musicales locales et étrangères, tout en esquissant grâce à leurs corps et à leurs voix, les rêves et les fantaisies des différents publics. Il s’agit effectivement d’un processus dynamique dont l’analyse culturelle permet d’étudier la métamorphose de divers constituants populaires et sociaux.
La musique nous fournit une palette de critères ambiants qui ont servi à forger nos identités. Le son, les paroles et les interprétations présentent des styles de vie, des comportements, mais aussi des modèles d’épanouissement psychique et émotionnel. Le fait que les chanteurs mais aussi les spectateurs se soient identifiés à certaines chansons populaires nous permet d’appréhender socialement mais aussi du point de vue historique, ethnique et sexuel, tout les aspects intimement liés au quotidien et aux habitudes de consommation lesquels se traduisaient par l’assimilation de schémas sociaux, culturels et économiques spécifiques sublimés dans le cinéma. Comme plusieurs spécialistes du phénomène musical l’ont indiqué, il n’y a rien d’étonnant à ce que cet amalgame avec le cinéma ait engendré des moments de pure fantaisie, s’éloignant de l’histoire en elle-même et privilégiant le plaisir du spectateur au moyen d’un chapelet de numéros qui le plonge dans une espèce d’utopie audiovisuelle et lui procure momentanément une immense sensation de bonheur, individuelle mais aussi collective et partagée avec les artistes, les musiciens et autres collaborateurs.
Ces remarques conduisent à une réflexion intéressante et nécessaire sur cet axe bidirectionnel existant entre le cinéma et la musique en Espagne. Comment les films abordent-ils les différentes traditions musicales? Quel rôle attribuer à la musique au regard des traditions culturelles et des milieux sociaux? Comment mettre en rapport ces syntonies variées et l’apparition d’un imaginaire hypothétique du prétendu caractère «espagnol»? Quelle place accorder à ces films pour établir une histoire musicale et/ou du cinéma espagnol? Voilà certaines des questions que ce programme souhaite suggérer, tout en incitant les spectateurs à découvrir et apprécier ces différents films musicaux.
À propos du programme
Duos de Dance est un parcours à travers certains films qui représentent la musique et le cinéma en Espagne. La caractéristique majeure de ce cycle est qu’il fonctionne comme un dialogue (des duos cités) entre divers longs métrages. Regroupés par axes thématiques, chaque duo présente des croisements potentiels et des lectures inédites sur les films et les sujets évoqués. Il s’agit, par conséquent, d’un jeu mais aussi d’une invitation, où s’entremêlent modèles industriels, traditions diverses et regards sur le rôle de la musique lesquels constituent un puzzle de l’histoire probable de la culture espagnole. Le dialogue entre les films sélectionnés est chapeauté par différentes annotations qui ont toutes été choisies dans le but de faire naître chez le spectateur des associations.
En ce sens, le cycle propose de revisiter certaines dates-clés en terme de musique et cinéma en Espagne. Faisant office de toile de fond, il rappelle également l’importance d’autres manifestations et pratiques culturelles, comprenant la mode mais aussi d’autres secteurs qui questionnent et esquissent la modernisation en cours dans le pays. Cet environnement a en effet favorisé la rencontre incessante entre musiciens, artistes locaux et influences étrangères qui a vu surgir une pléiade de chanteurs, d’actrices et de danseurs de flamenco, dont la part féminine s’est affirmée et ancrée au fil du temps, s’opposant au statut traditionnel de la femme alors officiellement en vigueur au niveau sociopolitique. Si au départ, le mélange entre formes musicales vernaculaires et étrangères décrit les mutations culturelles et économiques du pays et élargit le cadre du cycle proposé bien au delà des frontières nationales, la deuxième partie nous renvoie à des possibilités subversives des interprétations musicales et cinématographiques.
Le premier duo de films, avec La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) et 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), décrit la richesse et l’apport des prétendus genres mineurs durant 70 ans. Intitulé Du Sainete à l’Esperpento, les séances se penchent sur les dynamiques entre modernité-postmodernité, la resémantisation et la transcontextualisation du patrimoine musical espagnol et international. Le film de Perojo, première version parlante de la zarzuela du même nom, est une grande production de CIFESA, film phare de la période républicaine et un monument incontournable en matière d’adaptation cinématographique de zarzuelas. Grâce à un éventail déconcertant de moyens stylistiques et musicaux et faisant preuve d’un grand souci du détail dans la description des mœurs d’alors concernant notamment le caractère typiquement madrilène, La verbena de la Paloma est une investigation distrayante du milieu urbain dépeignant sans artifice les rapports sexuels et économiques entre hommes et femmes. Quant à 20 centímetros, relecture et version personnelle volontairement ‘détournée’ de l’histoire musicale espagnole et étrangère, il présente des numéros musicaux spectaculaires sur la Gran Vía (avenue emblématique) de Madrid et s’attarde sur les déceptions d’un transsexuel du personnage principal. C’est d’ailleurs l’occasion de mettre en valeur l’aspect kitsch et camp de l’héritage musical contemporain (de Marisol à Madonna), substituant la valeur initiale des images et des sons par un manège grotesque de personnages et de situations. Dans les deux cas, les formes narratives et esthétiques utilisées propres à la tradition hispanique (au moyen du sainete et de l’esperpento) convergent dans une même volonté d’ouverture qui ne craint pas de mélanger, voire de dépasser les références originelles.
Flamands et Pélicans est le titre du second duo. Emprunté à un excellent programme de Radio 3, émis sur Radio Nationale d’Espagne, le programme met en lice deux films qui évoquent les racines et les héritiers du célèbre ‘duende’ (esprit mystérieux du flamenco). Fréquemment utilisé comme une synecdoque de l’Andalousie ou même de ‘la musique espagnole’, Duende y Misterio del Flamenco (Edgar Neville, 1952) et Dame Veneno (Pedro Barbadillo, 2007) brossent avec désinvolture et brio les différentes variantes de l’univers complexe du flamenco. Le film de Neville est une approche fascinante, tendant vers l’anthropologie et l’ethnographie musicale décrivant les chants et les danses du flamenco. Neville réunit une kyrielle de chanteurs et danseurs de flamenco, dont Antonio, Fernanda de Triana et Antonio de Mairena. L’orthodoxie revendiquée par Mairena se mélange d’ailleurs au didactisme assumé et au ton très folklorique qui rend ce film unique en son genre. De son côté, Dame Veneno rayonne de création pop et bien que décalés et originaux certains de ces composants sont devenu cultes, comme le groupe Veneno et l’enregistrement de leur premier disque. Le film intègre habilement les interviews actuelles des protagonistes en les ponctuant d’animation pop d’inspiration surréaliste tout en s’appuyant sur des documents d’archive exceptionnels. Les shows de Veneno pour Popgrama prouvent l’excentricité de la proposition de Kiko et des frères Amador alors que les images issues des archives de la Télévision Espagnole reflètent l’état des bidonvilles de la péninsule dans les premières années de la démocratie. Le discours de Dame Veneno recoupe fréquemment les commentaires des personnages principaux : le caractère précurseur du disque de ‘Veneno’ dans la musique populaire espagnole et transnationale dont les conséquences permirent de redéfinir le flamenco dans un cadre culturel universel diamétralement différent du folklorisme et des clichés anti-gitans/gadjo.
Import-Export se penche sur les caractéristiques transnationales des produits musicaux.Un film comme Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968) accentue la timide ouverture menée par le régime franquiste dans les années soixante et pousse à adopter le pop correspondantàun autre style et une autre façon de consommer. La découverte du marché de la jeunesse parallèlement à l’importation des nouveaux tubes français mais surtout anglo-saxons, ouvre la voie à un filon que le cinéma espagnol ne pourra désormais plus ignorer. Renvoyant aux films des Beatles dirigés par Richard Lester —A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964) et Help! (Richard Lester, 1965)—, des films comme Megatón Ye-Yé (Jesús Yagüe, 1965) annoncent les futurs films des Bravos —Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967)— et des bobines comme Topical Spanish (Ramón Masats, 1970). Un filon et une approche différente d’appréhender la culture populaire qui se veut à l’avant-garde d’un processus culturel postmoderne qui mettra encore quelques décennies à s’implanter en Espagne. Le volet «Export» du tandem revient au film Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963). Une fois de plus, le flamenco est le fil conducteur qui représente l’Espagne autour d’une iconographie qui entremêle la puissance symbolique de Carmen Amaya (qui mourra avant la sortie du film) à la griffe et à la sensibilité de Rovira Beleta qui brosse le portrait des banlieues et de la communauté gitane. Il s’agit d’une production qui fut nominée aux Oscars et que le critique José Luis Guarner qualifia de «cinéma destiné à l’exportation», juste avant l’engouement et la diffusion du flamenco reconnu au niveau mondial grâce aux films de Carlos Saura.
Mémoire et Devenir est un diptyque constitué d’Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) et de Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971). Leur dichotomie soulève plusieurs angles d’interprétation, qui abordent essentiellement l’ambigüité et l’éclosion des processus de mémoire individuelle et collective, mais aussi les discours complexes et vagues sur l’évolution du franquisme tardif. Le film de Zulueta affiche sans complexe des critères de technicité très pointus en déphasage avec le niveau culturel du pays. Le film s’appuie sur une série de clins d’œil analytiques et parodiques concernant la télévision et la culture de masse, moyennant une narration déstructurée faisant prématurément écho aux modalités linguistiques de la publicité ou du vidéoclip, regard qui annonce d’ores et déjà la confiance ultérieurement accordée au capitalisme en Espagne. Quant au film de Patino, authentique faire-valoir d’un montage à visée politique, il rassemble une multitude d’images et de chansons captivantes pour la majorité des espagnols dans le but de remettre en cause les mythes franquistes et de montrer les blessures de l’après-guerre. Il n’est pas étonnant que le film ait été interdit jusqu’en 1976 et qu’il crée la surprise de nos jours encore vu sa capacité à éclairer certaines significations lugubres bien enfouies dans la mémoire historique espagnole.
Le programme se conclut par Représentation et Excès, séances qui prétendent examiner la jeunesse à travers l’exagération des signes et des mythes de sens très différents. D’une part, Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) exploite le succès de Marisol dans son premier film en tant qu’adolescente. Le lancement de Pepa Flores-Marisol par Manuel J. Goyanes montre, à l’écran mais aussi à l’extérieur, les mécanismes de production et d’exploitation des industries culturelles. Grâce à la vivacité de jeu de Marisol qui sert de fer de lance, le film prend ses distances par rapport aux versions plus prolétaires basées sur des enfants-stars durant le franquisme comme ce fut le cas de Joselito ou Pablito Calvo et se dote d’une série de moyens, mélodies et performances très attractifs pour un public issu de la classe moyenne friande de progrès. Sa présence dans des films Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960) ou Tómbola (Luis Lucia, 1962), annonce l’éclosion de nouveaux talents comme Rocío Durcal avec Canción de juventud (Luis Lucia, 1962) ou Ana Belén dans Zamp y yo (1965). Le cycle s’achève avec Diferente (Luis M. Delgado, 1961), une comédie musicale intimiste où le héros se débat entre ses rêves de danseur et la recherche de son identité sexuelle. Explosion colorée et intense, ce film brosse un tableau de danses variées qui encombrent la linéarité du récit et l’enrichissent d’un sous texte sexuel évident et transgressif sous le franquisme.
Les lectures de ces films et chansons sont multiples. Dans l’espoir de faire naître une série d’associations affectives, intellectuelles et émotionnelles, Duos de Dance invite les spectateurs à échanger leurs points de vue. Seule la capacité relationnelle du cycle permettra au spectateur d’en apprécier l’aspect ludique. Car, il est évident que le cycle se poursuivra bien au-delà des séances de cinéma. Non seulement grâce aux excellents commentaires et vidéos recueillis dans le catalogue virtuel que l’Institut Cervantès met à la disposition des personnes intéressées sur son site Web, mais aussi à travers les rythmes et les mélodies présentes dans les films et enfouies dans notre mémoire collective et individuelle. Le programme, qui a dû se contenter de cinq duos de dix séances parvient ainsi à dépasser le cadre conjoncturel du seul visionnage et crée un cadre imaginaire fait de liens extravagants, conservateurs, incorrects et fascinants sur le cinéma et la musique en Espagne. Il serait judicieux d’invoquer Imperio Argentina dans Carmen, la de Triana (Florián Rey, 1938) et de la comparer à Isabel Pantoja dans Yo soy ésa (Luis Sanz, 1990). Mais aussi de relier la psychédélique Lola Flores de Casa Flora (Ramón Fernández, 1972) à la prestation digne d’un opéra de Raphael dans Rafael en Raphael (Antonio Isasi Isasmendi, 1975), tout en se délectant de l’attitude des jeunes progres dans Nos va la marcha (Manuel Gómez Pereira, Manu Berastegui, Raimundo García, 1979) recyclée en divertissement play-back dans Crespià, the Film Not the Village (Albert Serra, 2003)…
Si la musique est l’un des vecteurs qui renvoient directement au caractère dit populaire, l’espace que propose l’Institut Cervantès permet d’appréhender de façon distrayante et d’analyser les rapports que le cinéma espagnol a entretenu avec le phénomène musical. Les voix, les rythmes et les mélodies qui constituent ce cycle en témoignent amplement.
Note:
(*) Cet article a été rédigé dans le cadre du projet de recherche CSO2010-15798, «Le secteur audiovisuel espagnol contemporain dans le contexte transnational : rapprochements qualitatifs en termes de relations transfrontalières», et financé par le Ministère des Sciences et de l'Innovation du Gouvernement Espagnol.
