Import-export. Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963) y Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), por Luis E. Parés
El domingo 18 de noviembre de 1962, a las 11 de la mañana, se celebró en el Circo Price de Madrid la Primera Sesión de los Festivales de Música Moderna. El cartel lo formaban Ontiveros, Dick y Los Relámpagos, Eddy, Los Tonnys, Los Pekenikes y Los Cinco Estudiantes. No es difícil aventurar que era el primer concierto de rock autóctono que se celebraba en nuestro país. El cartel que lo anunciaba acababa con la frase «Un espectáculo de juventud para los jóvenes amantes de la música de hoy». Esa misma semana, el single más vendido en España era Et maintenant, de Gilbert Bécaud. Parecía que, en 1962, España no sólo había puesto sus ojos en el exterior, también sus oídos.
En la década de los sesenta el franquismo había dejado atrás la autarquía, no sólo como sistema político sino también como emblema moral. España ya no podía prescindir del exterior, porque era del exterior, del turismo y de la emigración, de donde llegaban las divisas que permitían el famoso milagro español del seiscientos. Esta influencia llevaba consigo una pérdida de los valores esenciales que el franquismo intentaba imponer. Para evitarlo, el franquismo intentó reconducir los medios de comunicación de masas: la incipiente televisión, la radio y la prensa podían modernizar el imaginario cultural de los españoles, adaptándolo a los nuevos tiempos.
Manuel Fraga Iribarne, como ministro de Información y Turismo y José María García Escudero como director nacional de Cinematografía y Teatro, fueron los hombres que llevaron a cabo esta misión. Ambos se dieron cuenta de que los jóvenes ya no se identificaban con el folclore andalucista o con la zarzuela de tema madrileño y de que había que darles otros productos más acordes con las estéticas populares y juveniles que triunfaban en el extranjero. Pero ante todo, había que conseguir que no se perdiese la esencia de lo español, el material sensible con el que se habían alimentado los españoles hasta entonces.
Para ello se optó por dar continuidad a los directores que habían mostrado su oficio y su adhesión al régimen en sobradas ocasiones. Estos directores conseguirían restarle su carga crítica y hacer accesibles a los valores del franquismo las nuevas temáticas que la sociedad reclamaba. Fue a directores como Pedro Lazaga, Luis Lucia o Antonio del Amo a quienes se les encomendó la difícil tarea de aplacar la modernidad en muchos casos subversiva de los jóvenes, por medio de remedos de las estéticas de la época, pero con un contenido ideológico muy distinto. Ellos dirigieron el último intento del franquismo de atar las inquietudes juveniles, amoldando su moderno imaginario a una moral antigua.
Francisco Rovira Beleta y Jose María Forqué formaban parte de ese grupo de directores, y fueron cineastas capitales en el intento de lavar la cara del régimen mediante películas más comprometidas con las nuevas corrientes cinematográficas, estéticas y sociales con películas como Los Tarantos (1963) y Dame un poco de amooor! (1968). Ambas películas, muy diferentes entre sí, muestran los distintos intentos del cine musical español por adaptarse a los nuevos tiempos sin perder su personalidad ideologizada.
Los Tarantos (1963)
En los cincuenta el franquismo había sobreexplotado el folclore andaluz, el flamenco y otras tradiciones populares, como la zarzuela o los toros, en películas protagonizadas por estrellas como Carmen Sevilla, Paquita Rico, Lola Flores o Marujita Díaz. En estas películas, construidas a menudo sobre idénticos patrones narrativos y culturales, se buscaba, sobre todo, la identificación del espectador con una idea de nación, lo que homogeneizaba la mayoría de la producción musical.
En 1960, con el estreno de Yerma en el Teatro Eslava de Madrid, dirigida por Luis Escobar y protagonizada por Aurora Bautista, la obra de García Lorca volvió a la actualidad cultural, tras dos décadas de silenciamiento. Al estreno teatral se le sumó la publicación de sus obras completas por la Editorial Aguilar, rápidamente agotadas y reeditadas. Esta recuperación de la obra lorquiana ejerció de revulsivo para muchos de los intelectuales que se movían en aquel momento en el realismo social, que en él veían la recuperación de una cultura popular disidente, alejada de la folclorización domesticada que el franquismo había hecho de las tradiciones culturales españolas.
![[Imagen] «Los Tarantos» (Francisco Rovira Beleta, 1963).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_tarantos_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
El 14 de marzo de 1962, bajo la clara influencia del imaginario lorquiano, Alfredo Mañas estrenó La historia de los Tarantos, en la que los hijos de dos clanes rivales, los Tarantos y los Camisones, se enamoraban. Pero la negativa del patriarca de los Camisones impide la boda y acerca el dramático desenlace. El argumento estaba claramente basado en Romeo y Julieta, que había servido como base a la creación en 1957 de West Side Story, el musical de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim adaptado al cine en 1961 por Robert Wise y Jerome Robbins. Un año después del estreno de la obra de Mañas, el 5 de noviembre de 1963, Francisco Rovira Beleta presentó Los Tarantos, versión cinematográfica de la obra de Mañas, con la sombra del gitano lorquiano recorriendo toda la obra. El gobierno otorgó a la película la categoría «De interés especial».
Los Tarantos se presentó desde el principio como una película opuesta a ese cine folclórico y andalucista, huyendo de sus tópicos más manidos. Ya la primera secuencia nos enfrenta con lugares reconocibles, lejos de la recreación típica e idealizada de los tablaos de las películas de la década anterior. Se cambia Andalucía por Barcelona y los tablaos por las chabolas. La única estrella de renombre es Carmen Amaya, mito de resonancias republicanas y con una importante carrera internacional a sus espaldas. Es en esta visión inconformista y diferente del gitano, más cercana a la mitificación lorquiana que a la desnaturalización franquista, donde Rovira Beleta ancla su película.
Los Tarantos es una película musical y no una película con canciones. Mientras que en las comedias folclóricas la música se encontraba en unos números especiales con cante y baile, en Los Tarantos, la música es la columna vertebral sobre la cual se construye toda la película. El baile es el principal elemento de identidad, pertenencia y esencia de toda una comunidad, la gitana, además de un vehículo dramático: la aceptación de Juana por parte de la matriarca se produce después de que aquella baile, y la matriarca baila a su vez para mostrar su disposición al matrimonio. Todo ello con una planificación entre la mitificación y el realismo, la estilización y la frescura, donde se combinan planos documentales con una puesta en escena muy medida, que va continuamente del contexto a la figura mediante el uso de zooms o movimientos de cámara.
Los Tarantos muestra la fuerte contradicción y antagonismo entre las dos Españas que convivían en ese momento. Por un lado la España eterna y negra de gitanos y flamenco, de pasiones desmedidas, y por otro, la España bonita y folclorizada, representada por las turistas que se liga Antonio Gades. La película era el exponente verdadero de una España eterna que empezaba a cambiar de piel. Esa España que era idealizada en cartón piedra en películas extranjeras, como Fiesta (Henry King, 1957) o La maja desnuda (Henry Coster, 1958), empezaba a ser otra cosa sin querer dejar de ser la de siempre. Quizá fue por todo ello por lo que la película contó con el apoyo de las autoridades culturales franquistas. Pese a ello, y a su nominación al Óscar a la mejor película extranjera, Los Tarantos tuvo un discreto rendimiento en taquilla.
Dame un poco de amooor! (1968)
En la España gris de 1968, había una palabra que designaba perfectamente lo que significaba ser moderno: yeyé. Lo yeyé era la traslación española de esa música y de esa estética que causaba furor en Londres, y que había llegado a nosotros debido a la tímida apertura del turismo y las bases militares norteamericanas. Así llegó el rock y su versión más suave, un pop fácil, rebelde sólo en apariencia, juvenil, que entroncaba fácilmente con una generación que quería poner distancia respecto a la de sus padres. La vida podía dejar de ser un valle de lágrimas para ser un paisaje multicolor. Este era el mensaje de grupos como Los Brincos, Los Salvajes, Los Íberos, Fórmula V y sobre todo de Los Bravos, el remedo castizo de los primeros Beatles, que cantaban en inglés melodías pegadizas y letras románticas.
Muy pronto nació un cine yeyé, en el que normalmente se presentaba a unos jóvenes prometedores y apasionados que luchaban por entrar en la industria, yendo de club en club y llamando a todas las puertas posibles. Sobre este hilo narrativo se iban yuxtaponiendo momentos musicales, actuaciones o protovideoclips, donde se mostraba la modernidad de estos cantantes.
![[Imagen] «Dame un poco de amooor!» (José María Forqué, 1968).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_amooor_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
Estas películas solían ser de directores jóvenes, noveles, que entroncaban generacionalmente con los problemas de la juventud, como Iván Zulueta, Ramón Massats, Jesús Yagüe o Joaquín Parejo Díaz. Pero pronto dejó de interesar mostrar la rebeldía de una juventud que no encontraba un futuro claro y que se refugiaba en una música considerada moderna. Lo que interesaba era mostrar un mundo de alegría y color, es decir, la otra cara de la moneda. Y fueron los directores que se habían adaptado a todas las vicisitudes imaginables los que desempeñaron esta misión: Pedro Lazaga (A 45 revoluciones por minuto, 1969), Fernando Fernán Gómez (Crimen imperfecto, 1970) o José María Forqué, que se hizo cargo de Dame un poco de amooor! Esta era una extraña película, a medio camino entre el cómic de superhéroes, el musical y la ciencia ficción, promovida por Eduardo Ducay, que pretendía aprovecharse del tirón comercial de Los Bravos, que antes habían protagonizado Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967).
Ya desde los créditos se vende una idea de modernidad homologable con Europa: las animaciones de Francisco Macián, la música y la tipografía inciden en crear un estilo a la moda. Después, la película abre un catálogo de innovaciones visuales: planos picados, uso de las lentes angulares, ruidos de máquinas, zooms, planos invertidos, ralentís y aceleraciones, ángulos de cámara inusuales, montaje sincopado al ritmo de la música, imágenes caleidoscópicas, cámara siempre en movimiento, solarizaciones psicodélicas…
Esta mezcolanza de soluciones visuales estaba al servicio de la multitud de géneros que se dan cita en la película, todos ellos de marcado carácter popular y relacionado con la cultura de masas. El cómic marca toda la historia, desde las animaciones de Macián, hasta el fervor de Mike por las historietas, pasando por los diálogos impresos en bocadillos e incluso por explícitas menciones en los diálogos («Mike, serás como Superman, Batman y Flash Gordon en una sola pieza»). Pero también es importante la influencia de las películas de Fu Manchú que en esos años se estrenaban con éxito, la ciencia ficción, las películas de artes marciales, las peleas de capa y espada, el slapstick de tartazos en la cara, las películas de gánsteres con el sosias de Belmondo o Tip parodiando a Sherlock Holmes. Todos ellos géneros foráneos, con ninguna o poca presencia en la producción española.
Sin embargo, toda la narrativa de la película se construye sobre una premisa: hay que proteger lo español de toda influencia foránea. O dicho de otro modo, se podrán adoptar ideas y estilos modernos, pero españolizándolos. Los Bravos se conforman así como unos jóvenes «a la moda» pero amantes de lo español, y como tales, guardianes de sus esencias. Por ello, hacia la mitad de la película, en el minuto 40, los Bravos protagonizan un videoclip vestidos de toreros, o el guitarrista de los Bravos viste siempre una capa española. Y Mike, el cantante de Los Bravos, reconocido por su marcado acento alemán, está doblado, así como el sabio chino; pero a los malos se les nota su origen: el ridículo acento francés del personaje de Luis Peña o el del ejército de chinos —que confunden según el tópico la erre con la ele— van en esta línea.
Dame un poco de amooor! tuvo mucho éxito en taquilla. Tras el estreno de las películas de Richard Lester con los Beatles, y de la serie The Monkees (emitida por TVE), ya eran muchos los espectadores que buscaban películas que entroncasen con lo que ya entonces se llamaba «cultura pop».
Un difícil equilibrio
En los sesenta, se presentía que el régimen se resquebrajaba. No se podía ser permeable a la influencia exterior y evitar el cataclismo. Los Tarantos y Dame un poco de amooor! se presentan como el intento por parte del cine español de abrazar la modernidad sin perder la identidad, de buscar nuevas representaciones de lo español, en consonancia con unos nuevos tiempos que exigían nuevas respuestas.
Ambas películas intentaban repetir el esquema de cine popular y musical de los cincuenta, con estrella mediática reconocible, y con anclaje en una común tradición cultural, pero orientadas a un espectador que no consumía esas películas folclóricas que aún causaban furor. El público se había diversificado y había un público más culto, influido por las nuevas corrientes de pensamiento, que detestaba la cultura española popular, porque la relacionaba con una cultura servil a los postulados franquistas. Y había un público más moderno, conocedor de las nuevas corrientes estéticas y musicales, que ya no quería verse representado por el folclore y el regionalismo. Era a ambos a quienes había que acercarse.
Las dos películas están orientadas a legitimar el régimen desde otras posturas inéditas hasta ese momento, importadas del extranjero: por un lado la revisión de clásicos universales, actualizándolos en clave nacional y por otro la asimilación de una estética inequívocamente actual y moderna. Ambas estrategias, a su vez, también tenían un reverso de signo marcadamente político: la exportación de la imagen de España como un país que había dejado definitivamente atrás un pasado negro, y que estaba capacitado para afrontar el futuro (no hay que olvidar que en los años sesenta son frecuentes las peticiones de España para formar parte de la Unión Europea). Y también un mensaje al interior: no había nada que envidiar al extranjero, la modernidad podía tener lugar en España sin los toques frívolos y subversivos de otros países.
Pero los caminos que ambas película abrían, el de la mitificación estilizada de Los Tarantos, y el de la modernidad autoconsciente de Dame un poco de amooor! no fueron seguidos ni crearon estilos ni movimientos, hasta mucho después. Los Tarantos apenas fue seguida por las películas del propio Rovira Beleta (El amor brujo, 1967) o las de Joaquín Bollo Muro (Gitana, de 1965, y De barro y oro, de 1966), y el cine yeyé se ahogaría paradójicamente tras la llegada de sus dos mejores y más radicales títulos: Un, dos, tres… al escondite inglés (1969), de Iván Zulueta y Topical Spanish (1970), de Ramón Massats.
En los ochenta, sin embargo, ambas corrientes volvieron a cobrar fuerza. La línea que Los Tarantos abrió fue seguida por la colaboración de Carlos Saura y Antonio Gades en Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), y en esa línea ha seguido trabajando el realizador hasta hoy (Sevillanas, 1991; Flamenco, 1995; Iberia, 2005; Flamenco, flamenco, 2010). La sensibilidad pop ha sido rescatada en películas de Pedro Almodóvar (Laberinto de pasiones, 1982, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984), Santi Amodeo (Astronautas, 2004) o en el corto de Chiqui Carabante, Los Díaz felices (1998). Además, películas como Gritos a ritmo fuerte (José Luis Nunes, 1984) o Sufre mamón (Manuel Summers, 1987) actualizaron las «películas con banda musical», con Loquillo y los Trogloditas la primera, y los Hombres G, la segunda. Además, son varias las películas volcadas en una reivindicación pop del imaginario de los sesenta y setenta, como Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999) o El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998).
De esta forma, ambas corrientes se mostraron como el relevo de un cine español envejecido tanto en sus fórmulas musicales como en sus intérpretes. Y en ese difícil equilibrio entre la revisión de las tradiciones locales y la explotación de las fórmulas foráneas cabe ubicar uno de los diálogos más fructíferos del cine y la música en España.
Import-export. Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963) and Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), By Luis E. Parés
At 11 am on Sunday 18 November 1962 the First Session of the Festival of Modern Music kicked off at the Circo Price in Madrid. The programme comprised Ontiveros, Dick y Los Relámpagos, Eddy, Los Tonnys, Los Pekenikes and Los Cinco Estudiantes. It is most probably the first home-grown rock concert held in Spain. The concert poster ended on the line «A youthful spectacle for youngsters who like the music of today». That same week the best-selling single in our country was Et maintenant, by Gilbert Bécaud. Apparently in 1962 Spain’s eyes and ears were attuned to the outside world.
In the sixties, Francoism had abandoned autarky as a political system and moral guide. Spain could not ignore the outside world, because it was the outside world, via tourism and emigration, that was bringing in the foreign currency for the famous Spanish miracle of the Seat 600. The impact of all that involved a loss of the essential values the Franco regime was trying to inculcate. In a rearguard action, Francoism tried to refashion the mass media: incipient television, radio and the press could modernise the cultural imaginary of the Spanish and adapt it to the new times.
Manuel Fraga Iribarne, as Minister for Information and Tourism, and José María García Escudero, as national director for Cinema and Theatre, were the men who implemented this policy. Both realized that young people no longer identified with Andalucian folklore or zarzuelas with Madrid themes and that it was necessary to give them other products more in line with the youth and mass culture aesthetic that was booming elsewhere. But it was especially important not to lose the essence of what it was to be Spanish, the material for the senses that had nourished the Spanish hitherto.
To that end they decided to continue supporting the directors who had shown their skills and adherence to the regime on many previous occasions. These directors would know how to erase any critical burden and imbue the new themes and subjects society sought with the values of the Franco regime. Directors like Pedro Lazaga, Luis Lucia or Antonio del Amo were charged with the difficult task of placating the often subversive modernity of youth, by adapting this modern aesthetic to a very different ideological content. They directed what was the regime’s last attempt to control the longings of young people by funnelling their modern imaginary into the old morality.
Francisco Rovira Beleta and Jose María Forqué belonged to that group of directors and were the key filmmakers in the attempt to provide the regime with a new face through films that were more in step with modern social, aesthetic and cinematic currents in films like Los Tarantos (1963) and Dame un poco de amooor! (1968). Both films, very distinct in their way, and exemplify the different attempts Spanish musical cinema made to adapt to the new times without losing its old ideological character.
Los Tarantos (1963)
In the fifties Francoism had drawn excessively on Andalucian folklore, flamenco and other popular traditions, like zarzuela or bullfights, in films starring Carmen Sevilla, Paquita Rico, Lola Flores o Marujita Díaz. These films, often following identical narrative and cultural patterns, sought above all to identify the spectator with a particular idea of the nation, that homogenized most of the film musicals that were produced.
In 1960, with the première of Yerma in the Teatro Eslava in Madrid, directed by Luis Escobar and starring Aurora Bautista, the work of García Lorca returned to the culture of the day, after being silenced for twenty years. The theatre première was soon followed by the publication of his complete works by Editorial Aguilar that were quickly sold out and republished. This recovery of Lorca’s work acted as a spur to many intellectuals who were at the time working within the frame of social realism, who saw a possible return to a dissident popular culture, that distanced itself from the tame folklore Spanish cultural traditions had become under Franco
On 14 March 1962, clearly influenced by the Lorcan imaginary, Alfredo Mañas premiered La historia de los Tarantos, in which children of rival clans, the Tarantos and the Camisones, fall in love. But the negative attitude of the patriarch of the Camisones prevents them from marrying and triggers off a dramatic dénouement. The plot was obviously based on Romeo and Juliet, that had served as the inspiration in 1957 for West Side Story, the musical by Leonard Bernstein and Stephen Sondheim, subsequently adapted for the cinema in 1961 by Robert Wise and Jerome Robbins. A year after the première of Mañas’s play, on 5 November 1963, Francisco Rovira Beleta screened Los Tarantos, the film version of the Mañas play, with the shadows of Lorca’s gypsies lurking in the background. The government granted the film the «Of special interest» seal of approval.
Los Tarantos was presented from its inception as a film that opposed the Andalucian folklore films and avoided all their stale clichés. The very first sequence takes us to places that are recognisable and quite remote from the idealised recreations of flamenco shows in films from the previous decade. Barcelona instead of Andalucia and shanty towns instead of flamenco tablaos. The only famous star is Carmen Amaya, a legendary figure who brought echoes of the Republic and an impressive international career with her. Rovira Beleta anchors his film in this non-conformist vision of the gypsy closer to the myths of Lorca than the stereotypes of Francoism.
Los Tarantos is a film musical and not a film with singing. While the folkloric comedies had special scenes with song and dance, music is the backbone structuring the film of Los Tarantos. Dance is the main element constituting the identity, roots and essence of a whole community, the gypsy community, as well as being the vehicle for the drama: Juana is welcomed by the matriarch and then dances, then the matriarch dances in turn to show her approval of the marriage. All that is staged in a combination of mythologizing and realism, stylisation and spontaneity where documentary takes combine with a precise mise en scène that continually moves from the location to the character using zoom or camera movements.
Los Tarantos demonstrates the sharp contradiction and antagonism between the two Spains that coexisted at the time. On the one hand, the eternal, black Spain of gypsies, flamenco, and uncontrollable passion, and on the other, the decorative, folkloric Spain performed for the tourists Antonio Gades liked to seduce. The film was the real expression of an eternal Spain that was beginning to change its spots. The Spain, idealized in cardboard foreign films like Fiesta (Henry King, 1957) or La maja desnuda (Henry Coster, 1958), was beginning to turn into something else without really wanting to stop being what it had always been. Perhaps that was why the film received such support from the Francoist cultural hierarchy. Despite that and its nomination for an Oscar, the film met with modest success at the box office.
Dame un poco de amooor! (1968)
In the grey Spain of 1968, there was one word that perfectly encapsulated what it meant to be modern: yeyé. Yeyé was the Spanish version of the music and aesthetic that was all the rage in swinging London, and that had reached us because of the timid liberalisation brought by tourism and US airbases. Rock came that way and so did a very bland, juvenile form of pop that was only rebellious on the surface and that easily appealed to a generation that wanted to distance itself from its parents. Life could cease to be a vale of tears and become a many-coloured land. Such was the message of groups like Los Brincos, Los Salvajes, Los Íberos, Fórmula V and above all Los Bravos, the domestic take on the early Beatles, who sang their catchy tunes and romantic lyrics in English.
A yeyé cinema was soon born and usually featured passionate, promising young talents who were fighting to enter the industry, going from club to club and knocking on all possible doors. The storyline served to link musical moments, performances or proto video-clips where these singers show how modern they are.
These films were usually directed by young fresh talent like Iván Zulueta who lived in the flesh the generational problems of the younger generation, and also Ramón Massats, Jesús Yagüe or Joaquín Parejo Díaz. But soon there was no interest in showing rebellious young people who couldn’t find a clear future and took refuge in a music that was thought to be modern. What now became the rage was the depiction of a colourful, cheerful world, that is, the other side of the coin. And directors who had adapted to all the hardships imaginable now took the lead: Pedro Lazaga (A 45 revoluciones por minuto, 1969), Fernando Fernán Gómez (Crimen imperfecto, 1970) or José María Forqué, who was responsible for Dame un poco de amooor! This was a strange film midway between comic with superheroes, musical and the science fiction promoted by Eduardo Duclay, that tried to take advantage of the commercial success of Los Bravos, who had been the stars of Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967).
The idea of a modernity that could match what was happening in Europe was already there in the credits: cartoons by Francisco Macián, music and typography combining to create a fashionable style. The film starts with a series of visual innovations: aerial shots, use of wide-angle lenses, sound of machines, zoom, reverse shots, slow motion and fast forward, unusual camera angles, edits syncopated with the music, kaleidoscopic images, moving camera, and psychodelic sound…
The range and mix of visual possibilities was there to service the variety of genres that come together in the film, all with a markedly popular character and connected to mass culture. Comics are everywhere in the story, from the cartoons by Macián to Mike’s enthusiasms for cartoon strip stories, via the dialogues printed in bubbles and even explicit references in the dialogues («Mike, you will be like Superman, Batman and Flash Gordon all in one»). But films were also an important influence: the Fu Manchu films that were being shown successfully at the time, science fiction and martial arts films, cloak and dagger mysteries, slapstick with custard pies thrown at faces, gangster films with Belmondo look-alikes or Tip parodying Sherlock Holmes. These were all foreign productions with very little or no presence at all in the Spanish film industry.
Nonetheless, the whole storyline of the film is based on the premise of protecting what is Spanish against outside influences. In other words, modern ideas and styles could be adopted but only if they were Hispanified. Los Bravos go along with this as «hip» youngsters who like what is Spanish, and, as such, remain guardians of its essences. To that end, almost half way through the film, in minute 40, the Bravos star in a video-clip dressed as bullfighters, and their guitarist always wears a Spanish cape. And Mike, the Bravos’ singer, well known for his German accent, is dubbed, as is the Chinese sage; but the origins of the bad guys is obvious enough: the absurd French accent of the character played by Luis Peña or the army of Chinamen who, according to stereotype, always get their «rrs» and their «lls» wrong.
Dame un poco de amooor! was a huge box-office success. After the release of the Richard Lester films with the Beatles, and the series The Monkees (shown on TVE), many filmgoers were now looking for films that were part of what was already being called «pop culture».
A difficult balancing act
In the Sixties, it felt as if the regime was cracking. It couldn’t at once allow in foreign influences and avoid catastrophe. Los Tarantos and Dame un poco de amooor! can be seen as an attempt by Spanish cinema to embrace modernity without losing its identity, to find fresh representations of Spanishness in line with new times that required fresh responses.
Both films tried to repeat the pattern of popular musical cinema of the fifties, with a well-known media star, a base in a common cultural tradition, but were aimed at filmgoers who no longer wanted those folkloric films that still had a big following. Audiences had diversified and there was a more cultured sector, influenced by new ways of thinking, that detested mass Spanish culture, because it saw it as culture that stuck to Francoist ideas in a servile fashion. And there was a more modern audience that was familiar with new aesthetic and musical tendencies that refused to identify with folklore and regionalism. It was necessary to accommodate both new forms of audience.
The films aimed to legitimise the regime from other positions that were completely new to that point, and imported from abroad: on the one hand, the revisiting of universal classics, bringing them up-to-date with a national gloss and on the other the assimilation of an aesthetic that was unambiguously modern and new. In turn, both strategies had a markedly political reverse side: the image of Spain for export as a country that had definitively jettisoned its dark past and was equipped to face the future (one should remember Spain’s frequent requests in the Sixties to join the European Union). And they also contained a message for the domestic market: Spain had no reason to envy abroad, modernity could come to Spain without the frivolous or subversive aspects it had elsewhere.
But the paths opened up by both films, the stylised mythologizing of Los Tarantos and the self-conscious modernity of Dame un poco de amooor! had no followers and created neither styles nor movements until much later. Los Tarantos hardly set the pattern for films made by Rovira Beleta himself (El amor brujo, 1967) or those by Joaquín Bollo Muro (Gitana, 1965, and De barro y oro, 1966), and yeyé cinema would sink paradoxically after the release of two of its best, most radical titles: Un, dos, tres… al escondite inglés (1969), by Iván Zulueta and Topical Spanish (1970), by Ramón Massats.
In the 1980s, however, these currents got a second wind. The line opened by Los Tarantos continued with Carlos Saura and Antonio Gades collaborations in Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) and El amor brujo (1986), and Saura has continued in that line to the present (Sevillanas, 1991; Flamenco, 1995; Iberia, 2005; Flamenco, flamenco, 2010). Pop sensibility has been salvaged by Pedro Almodóvar in (Laberinto de pasiones, 1982, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984), Santi Amodeo (Astronautas, 2004) or in the short by Chiqui Carabante, Los Díaz felices (1998). Additionally, films like Gritos a ritmo fuerte (José Luis Nunes, 1984) or Sufre mamón (Manuel Summers, 1987) revamped the idea of films with a musical soundtrack with Loquillo y los Trogloditas in the first, and los Hombres G, in the second. There are also a number of films that celebrate the pop imaginary of the 1960s and 70s like Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999) or El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998).
Thus, both tendencies pointed a way for the renewal of a Spanish cinema that had aged in terms of its musical approach and actors. And we must see one of the most fertile dialogues between film and music in Spain in that difficult balancing act of revamping of local traditions and exploiting innovations from abroad.
Import-export. Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963) et Dame un poco de amooor! (José María Forqué, 1968), Luis E. Parés
Le dimanche 18 novembre 1962, à 11 heures du matin eut lieu au Cirque Price de Madrid la Première Séance des Festivals de Musique Moderne. L’affiche réunissait Ontiveros, Dick et Los Relámpagos, Eddy, Los Tonnys, Los Pekenikes et Los Cinco Estudiantes. Il n’est pas trop osé d’affirmer qu’il s’agissait du premier concert de rock indépendant se déroulant dans notre pays. L’affiche finissait par cette phrase «Un spectacle juvénile pour les jeunes qui aiment la musique d’aujourd’hui». La même semaine, le 45 tour le plus vendu en Espagne était Et maintenant, de Gilbert Bécaud. Il semblerait qu’en 1962, l’Espagne n’était ni à l’écoute ni portée sur l’étranger.
Le franquisme avait abandonné l’autarchie au cours des années soixante, non seulement en tant que système politique mais aussi en tant qu’emblème moral. L’Espagne ne pouvait plus bouder l’étranger étant donné que l’étranger, le tourisme et l’émigration étaient des sources de devises à l’origine du célèbre miracle espagnol du Seat 600. Cette influence s’accompagnait d’une perte des valeurs essentielles que le franquisme s’évertuait à imposer. Pour y remédier, le franquisme tenta de réorienter les mass média : l’insipide télévision, la radio et la presse n’avaient qu’à moderniser l’imaginaire culturel des espagnols en l’adaptant aux temps nouveaux qui s’annonçaient.
Manuel Fraga Iribarne, en tant que ministre de l’Information et du Tourisme et José María García Escudero en tant que Directeur National du Cinéma et du Théâtre, furent les hommes chargés de mener à bien cette mission. Tous deux s’étaient rendu compte que les jeunes ne s’identifiaient plus au folklore andalou ou à la zarzuela madrilène et qu’il fallait leur proposer d’autres produits en phase avec les modes populaires de la jeunesse qui triomphaient à l’étranger. Il fallait entre autre et avant tout parvenir à ne pas perdre ce qui faisait l’essence même du caractère espagnol, la fibre sensible qui avait nourri les espagnols jusqu’à cette période.
Pour ce faire, il fut décidé de continuer à travailler avec les réalisateurs qui avaient prouvé leur expérience et leur attachement au régime à maintes reprises. Ces réalisateurs seraient capables de ne pas verser dans la critique tout en adaptant les nouvelles thématiques réclamées par la société aux valeurs du franquisme. Pedro Lazaga, Luis Lucia, ou Antonio del Amo, furent les réalisateurs à qui on confia la tâche ardue de plaquer la modernité très souvent subversive des jeunes, en imitant les modes de l’époque à un contenu idéologique diamétralement différent. Ils menèrent cette dernière tentative du franquisme qui consista à encadrer les inquiétudes des jeunes en façonnant leur imaginaire nouveau à l’ancienne morale.
Francisco Rovira Beleta et Jose María Forqué faisaient partie de ce groupe de réalisateurs et furent des cinéastes décisifs dans leur tentative de faire peau neuve du régime en proposant des films plus engagés au vu des nouveaux courants cinématographiques, esthétiques et sociaux comme le prouvent des films comme Los Tarantos (1963) et Dame un poco de amooor! (1968). Ces deux films, du reste très différents, montrent comment le cinéma musical espagnol chercha à s’adapter aux temps nouveaux tout en préservant son idéologie.Los Tarantos (1963)
Au cours des années cinquante, le franquisme avait surexploité le folklore andalou, le flamenco ainsi que d’autres traditions populaires, comme la zarzuela ou la corrida dans des films où brillaient des vedettes comme Carmen Sevilla, Paquita Rico, Lola Flores ou Marujita Díaz. Ces films, la plupart du temps construits sur les mêmes patrons narratifs et culturels visaient avant tout à ce que le spectateur s’identifie à l’idée de la nation, concept qui homogénéisait l’ensemble de la production musicale.
En 1960, avec la sortie de Yerma au Théâtre Eslava de Madrid, sous la direction de Luis Escobar et Aurora Bautista en tête d’affiche, l’oeuvre de García Lorca revenait dans l’actualité culturelle après trois décennies de silence. Cet évènement théâtral fut accompagné de la publication des Œuvres Complètes de Lorca par la maison d’Édition Aguilar, lesquelles furent rapidement épuisées et rééditées. Cette récupération de l’œuvre de Lorca fut dénoncée par un grand nombre d’intellectuels qui évoluaient à l’époque dans le réalisme social, car selon eux, il s’agissait d’une volonté de récupérer une culture populaire dissidente indépendante du folklore familial prônée par les traditions culturelles espagnoles du régime franquiste.
Le 14 mars 1962, clairement influencé par l’imaginaire de Lorca, Alfredo Mañas présenta La historia de los Tarantos, qui réunissait les enfants de deux clans rivaux, les Tarantos et les Camisones, lesquels tombaient amoureux. Mais le refus du patriarche des Camisones empêchait le mariage et précipitait le dénouement tragique. Le sujet s’inspirait clairement de Roméo et Juliette, pièce qui avait d’ailleurs inspiré en 1957 West Side Story, la comédie musicale de Leonard Bernstein et Stephen Sondheim adaptée au cinéma en 1961 par Robert Wise et Jérôme Robbins. Une année après la sortie de la pièce de Mañas, le 5 novembre 1963, Francisco Rovira Beleta présentait Los Tarantos, version cinématographique de la pièce de Mañas, l’ombre du gitan Lorquien apparaissant en filigrane tout au long de la pièce. Le gouvernement classa le film dans la catégorie «présente un intérêt particulier».
Los Tarantos a depuis le départ été présenté comme un film qui s’opposait au cinéma folklorique et andalou fuyant les clichés les plus rebattus. Dès la première séquence nous sommes plongés en terrain familier, loin des reconstitutions typiques et idéalisées des tablaos (lieux où l’on donne des représentations de flamenco) nombreux dans les films de la décennie précédente. L’Andalousie est remplacée par Barcelone et les tablaos par les bidonvilles. Avec comme seule vedette de renom, Carmen Amaya, mythe aux accents républicains qui avait déjà derrière elle une carrière internationale. C’est au moyen de cette vision non conformiste et différente du gitan, plus proche de la mystification de Lorca que de la dénaturalisation franquiste, que Rovira Beleta assoit son film.
Los Tarantos est un film musical mais pas un film à chansons. Alors que dans les comédies folkloriques la musique accompagnait les shows spéciaux de chants et danse, dans Los Tarantos, la musique est la colonne vertébrale sur lequel le film tout entier repose. La danse est le principal signe d’identité, essence et signe distinctif de toute une communauté, la communauté gitane, mais aussi un vecteur dramatique : Juana est acceptée par la matriarche une fois qu’elle a dansé et la matriarche danse à son tour pour montrer qu’elle accepte le mariage. L’ensemble est abordé sous l’angle de la mystification et du réalisme, de la stylisation et de la fraîcheur, où les documentaires alternent avec une mise en scène très pointilleuse qui se déplace systématiquement entre contexte et personnage au moyen de zooms ou autres mouvements de caméra.
Los Tarantos montre le paradoxe profond et antagonique entre les deux Espagne qui cohabitent à cette période. D’une part, l’Espagne éternelle et noire des gitans et du flamenco aux passions démesurées et d’autre part, l’Espagne somptueuse et folklorique, représentée par les touristes liée à Antonio Gades. Le film était un authentique faire-valoir de cette Espagne en mutation. L’Espagne idéalisée en carton pâte dans certains films étrangers, comme Fiesta (Henry King 1957) ou La maja desnuda (Henry Coster, 1958), commençait à muer sans abandonner pour autant sa quintessence. C’est indubitablement ce qui explique pourquoi le film put compter sur le soutien des autorités culturelles du régime franquiste. Pourtant et malgré sa nomination aux Oscars pour le Meilleur Film Etranger, Los Tarantos ne remporta pas de franc succès au box-office.
Dame un poco de amooor! (1968)
Dans l’Espagne maussade de 68, le mot yéyé désignait à lui tout seul la modernité. Être yéyé, c’était la transposition espagnole de la musique et de la mode qui faisait fureur à Londres et qui était arrivée chez nous par l’intermédiaire de la timide ouverture induite par le tourisme et les bases militaires nord-américaines. C’est ainsi qu’apparut le rock et sa version plus douce, un pop facile, rebelle mais seulement en apparence, très jeune et qui coïncidait parfaitement avec la volonté d’une génération qui souhaitait se démarquer de celle de leurs parents. La vie pouvait enfin cesser d’être une vallée de larmes et devenir un paysage multicolore. C’était le message des groupes comme Los Brincos, Los Salvajes, Los Íberos, Fórmula V et surtout Los Bravos, l’imitation nationale des jeunes Beatles, qui chantaient en anglais des mélodies entrainantes aux paroles romantiques.
Le cinéma yéyé apparut très vite, généralement constitué de jeunes, passionnés et prometteurs qui luttaient pour rentrer dans l’industrie, allant de club en club et frappant à toutes les portes. L’histoire était agrémentée de moments musicaux, de concerts ou de proto-vidéoclips, qui affichaient clairement la modernité de ces chanteurs.
Ces films étaient écrits par de jeunes réalisateurs débutants, qui en terme de génération étaient en phase avec les problèmes de la jeunesse, comme Iván Zulueta, Ramón Massats, Jesús Yagüe ou Joaquín Parejo Díaz. Mais très vite on se lassa de montrer la rébellion d’une jeunesse dont l’avenir n’était pas clair et qui se réfugiait dans une musique prétendument moderne. Il fallait avant tout montrer un monde gai et coloré, à savoir l’autre face de la monnaie. Et ce furent les réalisateurs qui avaient su s’adapter à toutes les vicissitudes imaginables qui remplirent cette mission : Pedro Lazaga (A 45 revoluciones por minuto, 1969), Fernando Fernán Gómez (Crimen imperfecto, 1970) ou José María Forqué, qui réalisa Dame un poco de amooor!. Il s’agissait d’un film étrange, à mi-chemin entre la B.D aux supers héros, la comédie musicale et la science-fiction, promue par Eduardo Ducay qui voulait tirer profit du succès commercial de Los Bravos, à l’affiche dans Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967).
C’est à partir des recettes qu’est vendu le concept de modernité compatible avec l’Europe : les animations de Francisco Macián, la musique et la typographie permettent de créer un style à la mode. Par ailleurs, le film présente un catalogue d’innovations visuelles : plans en plongé, utilisation d’objectifs à grand-angle, bruits d’engins, zooms, plans inversés, ralentis et accélérations, angles de caméra inhabituels, montage syncopé au rythme de la musique, images kaléidoscopiques, une caméra toujours en mouvement, solarisations psychédéliques…
Ce méli-mélo de solutions visuelles profitait à l’ensemble des genres réunis dans le film, tous très populaires et renvoyant à la culture de masse. La BD est le fil conducteur de l’histoire, des animations de Macián, jusqu’à l’engouement de Mike pour les BD, en passant par les dialogues insérés dans des bulles avec des clins d’œil explicites même dans les dialogues («Mike, tu seras comme Superman, Batman et Flash Gordon réunis»). Il faut également souligner l’influence déterminante des films de Fu-Manchú qui à l’époque rencontraient de francs succès, des films de science-fiction ou d’arts martiaux, des combats de cape et d’épée, ou encore du slapstick des tartes à la crème en plein visage, des films de gangster avec les sosies de Belmondo ou de Tip parodiant Sherlock Holmes. Tous ces genres étrangers qui étaient peu présents, voire inexistants dans la production espagnole.
Ceci étant, toute l’histoire du film s’articule autour d’un principe : il faut préserver le caractère authentiquement espagnol de n’importe quelle influence étrangère. Ou dit autrement, il est possible d’adopter des idées et des styles modernes, mais il faut les « hispaniser». Los Bravos est un groupe de jeunes ‘à la mode’ mais amoureux du caractère espagnol, et en tant que tels ils sont les gardiens de cette quintessence. C’est pourquoi, au milieu du film, à la 40ème minute, les Bravos font un vidéoclip habillés en toreros, le guitariste des Bravos toujours affublé d’une cape espagnole. D’ailleurs Mike, le chanteur des Bravos au fort accent allemand, est doublé à l’instar du grand sage chinois, alors que les méchants ne cachent pas leur origine : d’où le ridicule accent français du personnage de Luis Peña, ou celui de l’armée de chinois confondant selon les clichés le ‘r’ et le ‘l’ qui abondent dans ce sens.
Dame un poco de amooor! connut un immense succès au box-office. Après la sortie des films de Richard Lester avec les Beatles, et la série The Monkees (diffusée à TVE) les spectateurs qui recherchaient des films intégrant la «culture pop» étaient de plus en plus nombreux.Un équilibre difficile
Dans les années soixante, on pressentait que le Régime se fissurait. Il était impossible d’être perméable à l’influence étrangère tout en évitant le cataclysme. Los Tarantos et Dame un poco de amooor! sont une tentative de la part du cinéma espagnol d’embrasser la modernité sans pour autant perdre son identité, de trouver de nouvelles représentations du caractère espagnol, sur la même longueur d’onde que les temps nouveaux qui exigeaient des réponses nouvelles.
Les deux films essayent de reprendre le schéma du cinéma populaire et musical des années cinquante, basés sur une vedette médiatique connue et ancrée dans une tradition culturelle commune, en s’adressant néanmoins à un spectateur qui ne consommait pas ce genre de films folkloriques qui déchainaient encore les passions. Le public s’était diversifié, laissant place à un public plus cultivé, influencé par de nouveaux courants de pensée et qui détestait la culture espagnole populaire car elle renvoyait à la culture servile des postulats franquistes. Il y avait aussi un public plus moderne, féru des nouveaux courants esthétiques et musicaux, qui refusait de se voir représenté par le folklore et la couleur locale. C’était de ces deux catégories qu’il fallait se rapprocher.
Le but de ces deux films consistait à légitimer le Régime en proposant des points de vue encore inédits à l’époque, importés de l’étranger : d’un côté, en revisitant les classiques universels afin de les adapter au critère national et de l’autre en intégrant un style radicalement actuel et moderne. Ces deux stratégies avaient également une visée franchement politique : exporter l’image d’une Espagne ayant définitivement abandonné son passé tragique et en mesure d’affronter l’avenir (n’oublions pas les demandes fréquentes de l’Espagne pour devenir membre de l’Union Européenne dans les années 60). C’était également un message adressé au pays : l’Espagne n’avait rien à envier à l’étranger, la modernité avait sa place dans le pays sans nécessairement les touches frivoles et subversives des autres pays.
Toutefois, les voies empruntées par ces deux films, celle de la mystification stylisée de Los Tarantos, et celle de la modernité auto-consciente de Dame un poco de amooor! ne créèrent pas d’émules et ne furent à l’origine d’aucun style ni mouvement avant bien longtemps. Los Tarantos inspira les films de Rovira Beleta en personne (el amor brujo, 1967) ou ceux de Joaquín Bollo Muro (Gitana, de 1965 et De barro y oro, de 1966), le cinéma yéyé allait d’ailleurs et paradoxalement s’effondrer après deux de ses films les plus radicaux: Un, dos, tres… al escondite inglés (1969), d’Iván Zulueta et Topical Spanish (1970), de Ramón Massats.
Ces deux courants connurent néanmoins une nouvelle jeunesse dans les années quatre vingt. La voie tracée par Los Tarantos fut reprise par Carlos Saura et Antonio Gades qui collaborèrent dans Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) et El amor brujo (1986), et c’est dans ce même esprit que le réalisateur continue de travailler actuellement (Sevillanas, 1991; Flamenco, 1995; Iberia, 2005; Flamenco, flamenco, 2010). La sensibilité pop a été sauvée par les films de Pedro Almodóvar (Laberinto de pasiones, 1982, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984), Santi Amodeo (Astronautas, 2004) ou le court-métrage de Chiqui Carabante, Los Díaz felices (1998). Des films comme Gritos a ritmo fuerte (José Luis Nunes, 1984) ou Sufre mamón (Manuel Summers, 1987) ont par ailleurs remis à l’ordre du jour les «films à bande sonore», avec Loquillo et los Trogloditas d’abord et los Hombres G ultérieurement. De nombreux films revendiquent à leur tour l’imaginaire pop des années soixante et soixante dix comme Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999) ou El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998).
Ces deux courants représentent donc la relève d’un cinéma espagnol vieillissant aussi bien en termes de propositions musicales que d’acteurs. Et c’est entre cet équilibre difficile opposant révisitation des traditions locales et exploitation des propositions étrangères que se positionne l’un des dialogues les plus féconds entre le cinéma et la musique en Espagne.
