Representación y exceso. Diferente (Luis M. Delgado, 1961) y Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), por Alejandro Melero
«Y dale con "chiquitina", que ya he crecido, que soy una mujer. Bueno, y quien dice una mujer, dice una muchachita». Con esas palabras daba paso Marisol a Muchachita, el segundo número musical de Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), su tercera película tras los éxitos arrolladores que supusieron Ha llegado un ángel (1961) y Tómbola (1962), dirigidas ambas por el descubridor de estrellas Luis Lucia. Unas palabras parecidas son las que parecen querer escapar de los labios del protagonista de Diferente (Luis María Delgado, 1961), un musical de la misma época que presenta la historia de un joven homosexual al que, como le sucede a la cándida Marisol, nadie otorga el sello de confianza que solo merecen los adultos. Ambas películas son testimonios del cine de una época en la que el género musical seguía dominado por los dos corsés casi exclusivos del género en nuestro país: el folclore y las películas con niño. Ambos se mueven en el mismo terreno neurótico que les anima a escapar de esas convenciones al tiempo que se ven obligados a abrazarlas. En los siguientes párrafos se estudiarán estas películas para analizar una parte del panorama del cine musical español de los primeros sesenta y la representación en el mismo de los conflictos que llegaban con una nueva concepción de la madurez que dibujaban las nuevas generaciones de españoles, frente al infantilismo de tiempos que quedaban atrás.
![[Imagen] «Diferente» (Luis M. Delgado, 1961).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_diferente_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
La película Diferente, de un director todoterreno experto en géneros populares, Luis M. Delgado (y codirigida en los números musicales por su protagonista y guionista, el bailarín Alfredo Alaria), supuso un fracaso comercial, con tan sólo 52.825 espectadores en su estreno. Ha sido el paso del tiempo lo que ha despertado el interés por esta rareza, que llegó a reestrenarse durante la Transición española en programas dobles, junto a otra cinta de temática homosexual, El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978). Aun así, son pocos los estudios que existen sobre ella y vienen, más que de los estudios queer, de académicos y críticos interesados en cuestiones de censura. Por ejemplo, la serie de TVE Imágenes prohibidas (Miquel Romero, 1994), sobre la censura en el cine durante el franquismo, la destaca como «un caso excepcional, incomprensible desde cualquier punto de vista, un caso único en el contexto de represión y tijeretazo que vivía el cine del momento». Lo sorprendente de que una película de temática homosexual pasase el filtro de la censura ha dominado el debate sobre Diferente, posponiendo el análisis de la propia película. Cada uno de los pocos estudios que existen sobre la cinta ofrece una propuesta para explicar este extraño fenómeno. Por ejemplo, Juan Carlos Alfeo en «El sentimiento de culpa y la idea de pecado» considera que «la censura se encontró desconcertada y muda, sin saber qué hacer: pues no hizo nada y no censuró estos planos audaces» (en Dossiers Feministes, 1998, p. 144). Alberto Mira elabora su explicación y concluye que «aunque [los censores] perciben algo sospechoso en la película, están dispuestos a dejarlo pasar si tales aspectos pueden pasar desapercibidos al espectador medio» (en Miradas insumisas, 2008, pp. 60-61). Mira encuentra una sutileza en la representación de la homosexualidad que justifica su propia presencia. Posiblemente ambos tienen razón, y no es sino el desplazamiento (pero no supresión) del tema de la homosexualidad lo que hace que pueda tratarse en un momento en que ni siquiera otras industrias eran proclives a ello. En Diferente el personaje de Alfredo no es tanto un homosexual como un inmaduro; cuando sus familiares muestran su irritación con él, nunca se atreven a hacer alusión a su sexualidad, sino que utilizan su inmadurez como un valioso eufemismo que denota el «amor que no se atreve a decir su nombre», por utilizar la famosa línea del poema de Lord Alfred Douglas.
La inmadurez de Alfredo tiene una manifestación doble: por un lado es incapaz de insertarse en el mundo laboral y se le presiente como imposible heredero de la empresa familiar; por otro, no sabe relacionarse con una mujer, lo que claramente le incapacita para continuar con el modelo patriarcal que su padre y su hermano representan. Como la tierna Marisol, que no da pie con bola en la gasolinera en que trabaja, Alfredo es también la alegría de la empresa y hasta se atreve a redecorarla (!). Pero el hecho de que sean queridos por sus compañeros y se conviertan inmediatamente en la alegría laboral no demuestra que Marisol ni Alfredo estén capacitados para los mecanismos capitalistas de la España del desarrollismo. Su complejo de Peter Pan pesa como un lastre del que solo se pueden librar en los momentos en que pueden dedicarse a lo que de verdad les gusta y en lo que únicamente destacan: cantar y bailar. Al principio de Diferente se ve al bailarín imaginar, desde la soledad del teatro, un mundo irreal en el que se aplaude su triunfo y es querido por un público multitudinario. Cuando acaba el sueño, la realidad bien diferente le devuelve a la soledad de su vida cotidiana, en la que le espera el encierro entre las cuatro paredes de la oficina. Una escena de ensoñación similar se ve en Marisol rumbo a Río. Encontramos así que el musical franquista propone (suponemos que sin pretenderlo) la negación del trabajo remunerado pero deshumanizador frente a la liberadora experiencia de la expresión artística. En este sentido, son aplicables a Diferente las reflexiones que Peter Evans propone en su estudio sobre Marisol, «Marisol: Spanish Cinderella», en Spanish Popular Cinema (2004). Evans estudia la relación entre Marisol y su madre fílmica, interpretada por Isabel Garcés (madre también por excelencia de Rocío Durcal, Sara Montiel y otras estrellas del cine musical), y cita a Valerie Walkerdine, «para quien, en un estudio sobre las estrellas femeninas, ser una intérprete ofrece una vía de escape tanto socioeconómica como de otras formas de opresión» (Evans, 2004, pp. 138-139). La opresión de Alfredo, distinta de la de Marisol, encuentra sin embargo una misma vía de sublimación.
La impotencia de Alfredo para satisfacer a las mujeres que se le ofrecen es también un motivo de preocupación y opresión. En The Matter of Images. Essays of Representation (1993), Richard Dyer ha estudiado las constantes de lo que él llama las «narrativas del joven homosexual triste» y destaca la «presencia de una mujer que pretende cambiar su orientación y salvarle de la tragedia». Según Dyer, esta especie de heroína «representa la alternativa sexual a la sexualidad problemática del joven triste. Ella se le ofrece sexualmente, en una pose que sugiere al mismo tiempo la excitación de la joven que se inicia […] y, lo que es más interesante, el fuerte sentido de la deseabilidad que el jovencito triste despierta en las mujeres» (p. 122). Hay varias escenas en Diferente que siguen esta teoría a pies juntillas. La más evidente llega sobre la mitad de la película cuando, tras varios momentos de flirteo, la bella Sandra, bailarina amiga de Alfredo, le declara su amor. Los dos están solos en un barco, y la cinematografía construye la tipicalidad de la escena de amor: luz armoniosa, música sensual con sonidos de viento, largos planos que sostienen la mirada enamorada de la chica. Solos en la inmensidad del mar, el muchacho no tiene escapatoria. Intenta explicar a su amiga que hay algo que ella desconoce y que «hay sentimientos que es mejor no conocerlos». La mujer se niega a aceptar lo que se presenta como derrota, y acaba enfrentándose a Alfredo: «estarás siempre solo, como un monstruo, como un leproso… como un condenado». La idea que Sandra tiene sobre la condición sexual de su amigo participa del contexto histórico y social de la homosexualidad de la época. Los textos jurídicos y científicos del momento equiparaban la homosexualidad con una enfermedad contagiosa, como puede verse en los escritos del juez Pérez Argilés, experto en homosexualidad, quien comparaba la homosexualidad con enfermedades como la diabetes, lepra o tuberculosis y concluía que «la esencia del peligro social del invertido radica en su “contagiosidad”» (Discurso sobre la homosexualidad, 1955, p. 26). Al considerar a Alfredo como un «monstruo» y un «condenado», el personaje de Sandra no hace sino poner voz a ideas presentes en el contexto social del momento, que serían las que justificarían las leyes que persiguieron la homosexualidad: primero la Ley de Vagos y Maleantes (operativa en el momento en que se grababa y estrenaba Diferente) y, a partir de 1970, la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social.
Del mismo modo, también hay en Diferente más de una escena que ejemplifica lo que Dyer llama «el fuerte sentido de la deseabilidad que el jovencito triste despierta en las mujeres» (p. 122). La más destacable ocurre en los camerinos del teatro, en los que las bailarinas alaban las virtudes de Alfredo. Alguna comenta: «si yo pudiera…», pero otra le aclara: «no seas tonta, con él no hay manera». Mientras ellas hablan, Alfredo no hace otra cosa que maquillarse, preparándose para su baile. Es su misma indiferencia lo que acentúa su inaccesibilidad, que atrapa a Sandra y al resto de las mujeres que le rodean. Y es esta misma posibilidad de éxito lo que tortura a Alfredo y su primera fuente de desgracia. Las convenciones sociales le proponen continuar la lógica de unos rituales en los que él no encaja pero que son imprescindibles para poder entrar en la madurez. Es esta incapacidad para conseguir el certificado de adulto, un «hombre como los demás», lo que le hace sentirse diferente.
![[Imagen] «Marisol rumbo a Río» (Fernando Palacios, 1963).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_rumbo_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
Casi más complejas son las relaciones de la niña Marisol son el sexo opuesto, por mucho que puedan entrar dentro de los parámetros más claros de la heteronormatividad. Marisol tenía quince años cuando se estrenó esta película. Dejando de lado el hecho de que no era lo mismo ser una quinceañera en 1962 que en 2012, como deja bien claro la canción de la época del Dúo Dinámico Quince años tiene mi amor (para más sobre la dificultad del estudio de las limitaciones entre las etapas infancia-adolescencia-adultez, ver el estudio de Juan Carlos Alfeo, Beatriz González y María Jesús Rosado «Adolescencia e identidades LGTB en el cine español. Evolución, personajes y significados», en Icono 14, v. 9, núm. 3, 2011), es la primera vez en que podemos verla como lo que Peter Evans llama «la adolescente sexualizada» (p. 137), en la línea de la Gigi que daba títuloa la película de Vincente Minnelli (1958). La primera escena de Marisol rumbo a Río presenta a unas jovencitas que atienden en la gasolinera. La clientela está obviamente interesada en las chicas más que en el combustible, y cuando uno de los clientes se declara a una chica (mientras su esposa espera dentro del coche), le confiesa estar viajando por las noches para gastar el depósito. Las connotaciones sexuales de esta confesión de las descargas del conductor pueden llevar al espectador tan lejos como uno quiera atreverse, sin anular completamente el potencial goce puramente infantil e infantiloide de la escena.
Más tarde, la escena musical en el improvisado tablao flamenco en que se convierte la cubierta del barco presenta a la niña cantante rodeada de un coro de marineros hombretones, dejando espacio para lecturas que difícilmente eran las intencionadas. No ayuda nada que ella cante «este mulato guajiro / está loquito de atar / le digo vente conmigo / y se va al cañaveral». Del mismo modo, y siguiendo la moda de las «canciones con nombre», Marisol le canta a Tony, que es «un chico Madison», en referencia al baile extranjero y como contrapunto a las anteriores notas más flamencas de Augusto Algueró. Según Marisol, Tony «no hace nada mal / es el más dinámico / pero no el más romántico / para enamorar». Podría ser que a este Tony le pasase lo mismo que a Alfredo, que solo se le da bien bailar. Además de extranjero y escandaloso («fumando en su cachimba / puede a las viejitas desmayar»), Tony queda como la primera muestra de interés de Marisol por un chico (con el permiso del mulato guajiro, que tampoco le hacía caso y se iba al cañaveral), que, para su desgracia, resulta ser de insatisfacción.
Muchas más son las escenas que ambivalentemente juegan a presentar a Marisol como una niña, para luego negar esta premisa. El film nos deja claro que los niños no pagan billete para ir en avión, por lo que Marisol se las debe ingeniar para colarse. Los mismos gestos carismáticos de la actriz la sitúan en la infancia, como su misma presentación mordiéndose el labio frustrada por un trabajo manual que no logra hacer, y que repite cuando quiere robar comida cual Oliver Twist. La esquizofrenia entre mostrar a la niña-niña insinuando que es en verdad una niña-mujer llega al límite en las escenas con su hermana gemela, cuando hablan de otros chicos («estás hecho un Marlon Brando», le dice después de que la otra hubiese comentado: «hablas como una persona mayor»). Pero no hay puntada sin hilo, pues el humor absurdo, tan presente en este y otros musicales de Marisol, es la salvaguarda de que por muy lejos que lleguen las insinuaciones y los dobles sentidos, todo podrá interpretarse siempre como el más inocente (por absurdo) juego infantil. Marisol lo tiene claro, y advierte así al chico: «como se entere mi hermana de que lo vuestro no era amor, sino filatelia…».
Este conflicto entre presentar a Marisol como el emblema de la inocencia de un país que la oficialidad se empeñaba en exhibir como ejemplo de paz (la celebración de los veinticinco años de paz ya se estaba gestando), y mostrar al mismo tiempo los cambios que su cuerpo experimentaba es de gran utilidad narrativa para el film. Por ejemplo, Marisol nunca es responsable de los chistes racistas que aparecen en la película. Es su propia ingenuidad la que la exculpa, como queda claro cuando la chica dice «el rey Baltasar es negro y a mí me cae fenómeno», en defensa de su amiga Copito, quien sí que la ve como a una niña más y así se lo hace saber cuando le explica que los adultos hablan «de una niña imbécil, que debes ser tú».
Queda bien claro, sin embargo, en el final de Marisol rumbo a Río que las posibilidades de escapar de la fantasía infantil son tan remotas como las posibilidades del país para avanzar a una edad madura. De reminiscencias claras a Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, David Swift, 1961), uno de los éxitos del año anterior en España, Marisol rumbo a Río juega con la cuadratura del círculo que pretende hacer cine infantil para adultos y cine de adultos que atraiga a los niños, por lo que el referente Disney no debe entenderse como algo anecdótico. Por otro lado, los tintes religiosos del final, con el Cristo de Río de Janeiro de fondo, tienen claras reminiscencias a los más famosos ejemplos de las películas con niño, desde Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) a El niño de las monjas (Ignacio F. Iquino, 1959 [entre otras versiones]), encajando sin escapatoria Marisol rumbo a Río dentro de la tradición que tanto el avance de los tiempos como la misma biología aplicada al cuerpo de la estrella se empeñaban en dejar de lado.
Alfredo, Marisol y Mariluz, emparentados por los excesos del musical, dan avanzadillas de las futuras evoluciones del género, que a partir de los setenta se atrevería a flirtear con modelos de representación más transgresores. Antes, las letras de Algueró ya daban las claves para este cambio sin vuelta atrás: «Aquella chiquitina ya creció / y lleva los zapatos de tacón / cuando va cruzando la ciudad / los muchachos al cruzar / ya le cantan su canción […] una niña fuiste ayer / y el milagro de la vida / eres una flor / eres como el sol / y eres toda, toda, toda una mujer».
Representation and excess. Diferente (Luis M. Delgado, 1961) and Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963),, By Alejandro Melero
«And forget the “little girl”, I’ve grown up and I’m a woman now. You know, I’m a young woman». These were the opening words Marisol used in Muchachita, the musical number in Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), her third film after the massive box office success of Ha llegado un ángel (1961) and Tómbola (1962), both directed by that star talent spotter, Luis Lucia. Similar words seem to want to float from the lips of the hero of Diferente (Luis María Delgado, 1961), a musical from the same era that tells the story of a young homosexual who finds, like innocent Marisol, that nobody will grant him the seal of approval that is reserved for adults. Both films are examples of cinema at a time when the musical genre was restricted by the two straitjackets holding back the genre in Spain: folklore and films with a child star. Both move around a similar neurotic terrain that encourages them to escape from the very conventions they are simultaneously compelled to embrace. The following analysis focuses on these films in order to examine a part of Spanish film musical scene in the early 60s and their representation of the conflicts that came with the new concept of maturity new generations of Spaniards were delineating, in opposition to the mania for the infantile that belonged to the past.
The film Diferente, by Luis M. Delgado a director versatile in all manner of films for the mass public (and co-directed in the musical sequences by the hero and scriptwriter, the dancer Alfredo Alaria), was a commercial failure and attracted a mere 52,825 spectators on its release. The passage of time led to interest in this oddity, that was brought back to the screen in the Spanish Transition in double bills with another film with a homosexual theme, El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978). Even so, there are few studies of this film and what there is comes from critics and academics more interested in issues of censorship than in queer studies. For example, the TVE series Imágenes prohibidas (Miquel Romero, 1994), on censorship and the cinema under Franco, points to it as «an exceptional case, incomprehensible from any point of view, a unique case in the context of the repression and cuts experienced by films at the time». Astonishment at the fact that any film with a homosexual theme could have survived the censors’ filter has dominated the debate around Diferente, thus deferring any analysis of the actual film. Each of the scant studies of the film offers a rationale to explain this strange phenomenon. For example, Juan Carlos Alfeo en «El sentimiento de culpa y la idea de pecado» opines that «the censors was taken aback, left speechless and didn’t know what to do, so they did nothing and let the bold images pass» (in Dossiers Feministes, 1998, p. 144). Alberto Mira develops his analysis and concludes that «although the censors perceive something dangerous in the film, they are ready to let it pass if these aspects won’t be noticed by the average filmgoer». (en Miradas insumisas, 2008, pp. 60-61). Mira finds subtlety in the representation of homosexuality that justifies its own presence. Both critics are possibly right and that it was the sidelining (but not suppression) of the theme of homosexuality that made broaching it possible at a time when no other industry was doing so. In Diferente the character of Alfredo is not so much a homosexual as someone who is immature. When his family express their irritation with him, they never dare allude to his sexuality, and simply use his immaturity as a handy euphemism for a state that «does not dare speak its name» to quote the famous line from the poem by Lord Alfred Douglas.
Alfredo’s immaturity shows itself in two ways: on the one hand, he is unable to enter the world of work and is seen as an impossible heir to the family firm; on the other, he can’t relate to women, and that clearly incapacitates him to continue the patriarchal model represented by his father and brother. Like the loveable Marisol, who can’t get anything right at the service station where she works, Alfredo is also the life and soul of the firm and even dares redecorate it. (!) But the fact these two are liked by their colleagues and are an immediate source of fun at work doesn’t mean they are ripe for the capitalist mechanisms at work in the new, developing Spain. Their Peter Pan complex is a dead weight they can only throw off at moments when they can do what they really like doing and what they are really good at: singing and dancing. At the beginning of Diferente we see the dancer, alone in the theatre, imagining an unreal world in which the general public applaud his success and worship him. When the dream ends, a quite different reality returns him to the loneliness of everyday life in which he is shut up within the four walls of the office. There is a similar dream scene in Marisol rumbo a Río. We thus find that these Francoist musicals are (surely unintentionally) in denial of dehumanizing, if paid, work and exalt the liberating experience of artistic expression. In this sense, we can apply to Diferente the reflections Peter Evans develops in his study of Marisol, «Marisol: Spanish Cinderella», in Spanish Popular Cinema (2004). Evans studies the relationship between Marisol and her film mother, played by Isabel Garcés (also the mother par excellence of Rocío Durcal, Sara Montiel and other stars of film musicals), and he quotes Valerie Walkerdine, «for whom, in a study on female stars, being a performer offers an escape route that is social and financial as well from other forms of oppression» (Evans, 2004, pp. 138-139). Though Alfredo’s oppression is different from Marisol’s, he finds the same path to sublimation.
Alfredo’s impotence when it comes to satisfying the women he is offered is also a cause for concern and oppression. In The Matter of Images. Essays of Representation (1993), Richard Dyer studies the constants in what he calls «narratives of the young sad homosexual’and emphasizes the ‘presence of a woman who tries to change his orientation and save him from tragedy». According to Dyer, this kind of heroine «represents the sexual alternative to the sad youth’s problematic sexuality. She offers herself to him in a pose that at once suggests the excitement of the young woman just starting out […] and, even more interestingly, the high level of desirability the sad young man arouses in women» (p. 122). There are several scenes in Diferente that support this theory to a T. The most obvious is half way through the film when, after several flirtatious moments, the beautiful Sandra, Alfredo’s dancer friend, tells him she loves him. The two are alone in a boat and the film images construct a clichéd love scene: soft light, sensual music and the sound of the wind, long shots that sustain the girl’s loving glances. They are alone with the vast sea and the young man has no way of escaping. He tries to explain to Sandra there is something she doesn’t know and that there are «feelings it is better not to know». The woman refuses to accept what looks like defeat and finally challenges Alfredo: «you will always be alone, like a monster, like a leper, like a condemned man». The idea Sandra has concerning her friend’s sexual orientation belong to the historical and social context of homosexuality of the time. Contemporary legal and scientific texts compared homosexuality to an infectious disease, as can be seen in the writing of the judge Pérez Argilés, an expert on homosexuality, who compared homosexuality to diseases like diabetes, leprosy and tuberculosis and concluded that «the essence of the social danger posed by the invert is rooted in its "contagious nature"». (Discurso sobre la homosexualidad, 1955, p. 26). By seeing Alfredo as a «monster» and a «condemned man», the character of Sandra merely voices ideas that were present in the social context of the day, that were the ideas that justified the laws that persecuted homosexuals: the Law on Tramps and Miscreants (still operative when Diferente was being filmed and shown) and, from 1970, the Law on Dangerousness and Social Rehabilitation.
In like vein, Diferente has more than one scene that exemplifies what Dyer calls «the high level of desirability the sad young man arouses in women» (p. 122). The clearest scene is the one in the theatre dressing rooms, in which the women dancers praise the virtues of Alfredo. One says: «if only I could…», but another explains: «don’t be silly, there’s no way you can with him». While they talk, Alfredo simply keeps making up and getting ready to dance. His very indifference emphasises the inaccessibility that captivates Sandra and the other women around him. And it is this same dearth of possible success that tortures Alfredo and is his first source of unhappiness. Social conventions suggest he should play along with the logic behind rituals where he has no place, but that are vital in order to reach maturity. It is this inability to pass the certificate to adulthood, to be a «man like every other», that makes him feel different.
The relations that the young girl Marisol has with the opposite sex are even more complex though they fall within the more obvious parameters of hetero-normalcy. Marisol was fifteen when this film was released. Leaving aside the fact that being fifteen in 1962 wasn’t the same as in 2012, as is quite obvious from the Dúo Dinámico’s song Quince años tiene mi amor (for more thoughts on the difficulty of studying the boundaries between the stages of childhood-adolescence-adulthood, see the study of Juan Carlos Alfeo, Beatriz González y María Jesús Rosado «Adolescencia e identidades LGTB en el cine español. Evolución, personajes y significados», in Icono 14, v. 9, n. 3, 2011), it is the first time we see her as what Peter Evans calls «the sexualised adolescent» (p. 137), in the line of Gigi in the film of that name by Vincente Minnelli (1958). Marisol rumbo a Río shows young girls who work in a service station. The customers are clearly more interested in girls than in petrol, and when one of the customers declares his interest to a girl (while his wife waits in the car) he admits to driving at nights to empty his tank. The sexual connotations of this confession by the driver of his night-time discharges can lead the spectator as far as he might wish to go, without obviating purely childish, childlike enjoyment of the scene.
Later on, the musical scene at the flamenco show that is improvised on the boat deck shows a girl singing surrounded by a chorus of muscular sailors, opening the way for interpretations that were surely not intended. It doesn’t help that she sings «this hick black/is crazy / I say come with me / and he goes into the sugarcane». In the same way, and following the fashion of «songs with a name», Marisol sings to Tony, that he is «a Madison boy», in reference to the foreign dance and in counterpoint to the previous, more flamenco comments by Augusto Algueró. According to Marisol, Tony «does nothing wrong / is the liveliest / but not the most romantic / at falling in love». May be this Tony is suffering from the same as Alfredo, who is only good for dancing. Apart from being foreign and acting up («smoking his pipe / he makes the old dears swoon»), Tony is the first time that Marisol shows any interest in a guy (with the permission of the hick black who didn’t take notice of her either and went off into the sugarcane) and, unfortunately for her, he is equally unsatisfactory.
There are many more scenes that ambivalently show Marisol as a young girl and then undermine this assumption. The film makes it plain that children don’t have to pay for an air-ticket but then Marisol has to dream up a trick to get on board. The actor’s same charismatic gestures make a child of her, as when she bites her lip when frustrated by a manual task that she can’t do, one she repeats when she tries to steal food like Oliver Twist. The schizophrenia involved in screening the girl-child reaches an extreme in the scenes with her twin sister, when they are talking about other boys («you are a real Marlon Brando», she tells her after the other had told her: «you talk like a grown up». But there’s no stitch without thread, for the absurd humour present in this and other Marisol musicals, is the guarantee that however far the suggestiveness and double meanings go, everything can be seen as the most innocent (because so absurd) childish game. Marisol is clear about this and warns the boy: «if my sister finds out you weren’t interested in love, but in stamp collecting…».
This tension between showing Marisol as the emblem of innocence the country insisted on displaying as an example of peace (the celebrations of twenty-five years of peace was being hatched) yet at the same time delineating the changes her body was experiencing are very useful for the film’s narrative line. For example, Marisol is never responsible for the racist jokes that appear in the film. She is cleared of any blame by her naïveté as when the girl says «King Baltasar is black and I think he’s great», in defence of her friend Copito, who is definitely just a girl and glaringly so when she informs her that the adults «talk about an idiot girl, and that must be you».
Nonetheless, it is evident at the end of Marisol rumbo a Río that the possibilities of escaping from infantile fantasy are as distant as the likelihood that the country will achieve maturity. With clear reminiscences of Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, David Swift, 1961), one of the hits in the previous year in Spain, Marisol rumbo a Río plays at squaring the circle by trying to make a children’s film that adults will like and an adult film that will appeal to children, so the Disney element isn’t at all coincidental. On the other hand, the religious element at the end of the film, with the Rio de Janeiro Christ in the background, are obvious throwbacks to the most famous films with child stars, from Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) to El niño de las monjas (Ignacio F. Iquino, 1959 [amongst other versions]), inevitably slotting Marisol rumbo a Río into a tradition the changing times and impact of biology on the star’s body were intent on casting aside.
Alfredo, Marisol and Mariluz, related by the excesses in these film musicals anticipate future evolutions of the genre, that from the 1970s dared to flirt with models of representation that were more transgressive. Before that, Algueró’s lyrics pointed up the key to this turn with no return: «That little girl grew up / and wears high heels / when she crosses the city / the boys walk by / and sing her song […] you were a girl yesterday / and miracle of life / you are a flower / you are like the sun / and now you are one real woman».
Représentation et Excès. Diferente (Luis M. Delgado, 1961) et Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963),, Alejandro Melero
«Encore une fois ce terme de “gamine”, alors que maintenant je suis grande, je suis une femme! Et puis qui dit femme dit gamine». C’est par ses mots que Marisol démarrait Muchachita, le second numéro musical de Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963), son troisième film après les succès phénoménaux que furent Ha llegado un ángel (1961) et Tómbola (1962), tous réalisés par Luis Lucia véritable découvreur de stars. Ces mots sont quasiment identiques à ceux qui s’échappent des lèvres du héros de Diferente (Luis María Delgado, 1961), une comédie musicale de la même époque qui raconte l’histoire d’un jeune homosexuel à qui, comme c’était le cas de l’ingénue Marisol, personne ne fait confiance car seuls les adultes en sont dignes. Ces deux films représentent le cinéma d’une époque dominé dans notre pays par un genre musical doublement et exclusivement corseté par le folklore et les films qui mettaient en scène un enfant. Les deux films évoluent sur le même terrain névrotique qui les pousse à fuir les conventions qu’ils sont obligés d’intégrer. Les lignes qui suivent étudieront ces films afin de brosser un volet du panorama du cinéma musical espagnol au début des années soixante et analyseront comment sont représentés les conflits qui marquaient en filigrane une approche innovante et plus mûre des nouvelles générations d’espagnols face à l’infantilisme d’une époque qui appartenait au passé.
Le film Diferente, d’un réalisateur tout terrain et expert des genres populaires, Luis M. Delgado (et co-réalisé dans les numéros musicaux par son personnage principal et scénariste, le danseur Alfredo Alaria), fut un échec commercial, avec seulement 52.825 spectateurs à sa sortie. Seul le temps a oeuvré et suscité l’intérêt pour ce film étrange qui ressortit pendant la Transition espagnole en double programmation, projeté avec El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978) un autre film abordant l’homosexualité. Il existe néanmoins peu d’études le concernant et pour dire vrai, seuls les académiciens et les critiques qui abordaient la problématique de la censure s’y sont intéressé. L’émission de TVE Imágenes prohibidas (Miquel Romero, 1994), sur la censure au cinéma pendant le franquisme, qualifie le film de «cas exceptionnel, incompréhensible quel que soit le point de vue adopté, un cas unique dans le contexte de censure répressive auquel le cinéma de cette période devait faire face». Qu’un film abordant l’homosexualité soit passé à travers le crible de la censure a surpris et a dominé le débat sur Diferente, laissant de côté toute analyse du film. Chacune des études portant sur ce film propose une explication de cet étrange phénomène. Par exemple, Juan Carlos Alfeo considère dans «Le sentiment de culpabilité et l’idée de pêcher» que «la censure fut tellement surprise qu’elle en resta sans voix: elle ne fit rien et ne censura pas les plans osés» (Dossiers Féministes, 1998: 144). Alberto Mira donne sa propre version qu’il conclut ainsi: «même quand [les censeurs] perçoivent des éléments suspects dans un film, ils sont prêts à faire l’autruche si ces éléments sont capables de passer inaperçus pour le spectateur lambda» (voir Regards insoumis, 2008: 60-61). Mira opine que l’homosexualité est représentée subtilement, ce qui justifie sa présence. Tous deux ont certainement raison et c’est bien plus le contournement (et non la suppression) du sujet de l’homosexualité qui a permis de l’aborder à une période ou d’autres industries étaient plus enclines à le faire. Dans Diferente le personnage d’Alfredo est bien plus quelqu’un d’immature qu’un homosexuel; lorsque les membres de sa famille expriment de l’irritation à son égard, ils n’osent pas faire allusion à sa sexualité, ils utilisent son manque de maturité, parfait euphémisme soulignant «l’amour qui n’a pas le courage de s’affirmer en tant que tel», et qui reprend la célèbre tirade du poème de Lord Alfred Douglas.
Le manque de maturité d’Alfredo se manifeste doublement: il est d’une part incapable d’intégrer le monde du travail, il est donc difficilement envisageable qu’il reprenne l’entreprise familiale; d’autre part, il ne sait pas établir une relation avec une femme, ce qui l’empêche évidemment de suivre le modèle patriarcal que son père et son frère incarnent. À l’instar de l’attendrissante Marisol, qui traine des pieds dans la station service dans laquelle elle travaille, Alfredo est lui aussi un véritable rayon de soleil pour son entreprise et il ose même la redécorer (!). Mais le fait qu’il soit adulé par ses collègues et que tous deux deviennent une source de gaité au travail ne prouve en aucun cas que Marisol et Alfredo puissent s’adapter aux mécanismes capitalistes de l’Espagne en développement. Leur complexe de Peter Pan est un poids qu’ils ne peuvent sublimer que lorsqu’ils s’adonnent à ce qui leur plait vraiment et qu’ils font avec brio: chanter et danser. Au début de Diferente, on voit le danseurimaginer, dans la solitude du théâtre, un monde irréel où il est applaudi triomphalement et adulé par un immense public. Lorsque le rêve prend fin, la réalité est bien différente et le renvoie à la solitude de sa vie de tous les jours, qui n’est autre qu’être enfermé entre les quatre murs de son bureau. Une scène de rêve identique apparaît dans Marisol rumbo a Río .On peut dire que la comédie musicale franquiste propose (sans à priori en être consciente) une vision négative du travail rémunéré qui déshumanise en s’opposant à l’expérience libératoire qu’est l’expression artistique. En ce sens, les réflexions que Peter Evans fait dans son étude à propos de Marisol «Marisol : Spanish Cinderella», dans Spanish Popular Cinema peuvent s’appliquer à Diferente. Evans étudie la relation entre Marisol et sa mère qui dans la fiction est interprétée par Isabel Garcés (également la mère imposante de Rocío Durcal, de Sara Montiel et d’autres vedettes du cinéma musical), et il cite Valerie Walkerdine, «qui, dans une étude sur les stars affirme qu’être une interprète est un moyen de fuir toutes les formes d’oppression y compris au niveau socio-économique» (Evans, 2004 : 138-139). L’oppression d’Alfredo, fort différente de celle de Marisol, va être sublimée dans le même esprit.
L’impuissance d’Alfredo pour satisfaire les femmes qu’on lui propose est aussi un motif de préoccupation et d’oppression. Dans The Matter of Images. Essays of Representation (1993), Richard Dyer a détaillé les constantes qui se retrouvent dans ce qu’il appelle les «narrations du jeune homosexuel triste» et il souligne la «présence d’une femme qui souhaite le faire changer de bord et le sauver de son destin tragique». Selon Dyer, ce type d’héroïne «représente l’alternative sexuelle face à la sexualité problématique du jeune homosexuel triste. Elle s’offre à lui sexuellement, dans une attitude qui renvoie parallèlement à l’excitation de la jeune novice qui débute […] et, point encore plus intéressant souligne le sentiment de désir intense que le jeune homosexuel triste suscite chez les femmes» (122). Dans Diferente de nombreuses scènes corroborent parfaitement cette théorie. La plus évidente survient à la moitié du film lorsque, après avoir flirter, la belle Sandra, amie danseuse d’Alfredo lui déclare sa flamme. Ils sont tous les deux seuls sur un bateau et le film utilise les clichés typiques des scènes d’amour: lumière harmonieuse, musique sensuelle et vent qui souffle, longs plans fixant le regard amoureux de la jeune-fille. Ils sont seuls au milieu de l’immensité de la mer, le jeune-homme ne peut s’échapper. Il tente d’expliquer à son amie qu’il y a quelque chose qu’elle ignore et qu’il «vaut mieux taire certains sentiments». La jeune femme refuse d’accepter ce qui s’apparente à un échec et finit par affronter Alfredo: «tu resteras toujours seul, comme un monstre, comme un lépreux … comme un condamné à mort». L’idée que Sandra se fait de la condition sexuelle de son ami correspond à celle qui prévalait sur l’homosexualité dans le contexte historique et social d’alors. Les textes juridiques et scientifiques de l’époque associaient l’homosexualité à une maladie contagieuse, comme en témoignent les lignes du juge Pérez Argilés, expert en homosexualité, qui comparait l’homosexualité à certaines maladies comme le diabète, la lèpre ou la tuberculose et concluait par cette déclaration: «l’essence du danger social de l’homosexuel réside dans sa “contagiosité”» (Discours sur l’homosexualité, 1955 : 26). En considérant qu’Alfredo est un ‘monstre’ et un ‘condamné à mort’, le personnage de Sandra exprime tout haut et simplement les opinions qui prévalaient dans le contexte social à cette époque, concepts justifiant les lois qui condamneraient et poursuivraient l’homosexualité: tout d’abord la Loi de Vagos y Maleantes (appliquée à l’époque où se filmait et sortait Diferente) et à partir de 1970, la Loi portant sur la Dangerosité et la Réhabilitation Sociale.
Il y a aussi dans Diferente plus d’une scène qui reprend «l’intense sentiment de désir que le jeune-homosexuel triste suscite chez les femmes» (122) de Dyer. L’exemple le plus marquant se produit dans les loges du théâtre, où les danseuses vantent les qualités d’Alfredo. L’une commente : «si je pouvais…», et l’autre lui rétorque: «ne te fais pas d’illusion, avec lui c’est impossible». Pendant qu’elles discutent, Alfredo ne s’intéresse qu’à son maquillage et se prépare pour aller danser. C’est justement son indifférence qui accentue son inaccessibilité et qui subjugue Sandra et le reste des femmes qui l’entourent. Et c’est justement ce succès potentiel qui torture Alfredo et qui est la source de son malheur. Les conventions sociales le poussent à poursuivre une ligne faite de rituels auxquels il n’adhère pas mais qui sont indispensables pour atteindre la maturité. Cette incapacité à devenir adulte et à être un ‘homme comme les autres’, est ce qui lui fait prendre conscience de sa différence.
Les relations de la petite Marisol vis à vis du sexe opposé sont un peu plus complexes, même si elles intègrent les paramètres évidents de l’hétéro-normativité. Marisol avait quinze ans lorsque le film sortit. Bien qu’avoir quinze ans en 1962 et en 2012 est diamétralement différent, comme le précise la chanson de cette période du Dúo Dinámico Mon amour a quinze ans (pour plus de précisions sur la difficulté d’étudier les limites entre les phases de l’enfance, l‘adolescence, la maturité, voir l’étude de Juan Carlos Alfeo, Beatriz González et María Jesús Rosado «Adolescence et identités LGTB dans le cinéma espagnol. Évolution, personnages et significations», Icone 14, v. 9, n. 3, 2011), c’est la première fois que Marisol est perçue comme «une adolescente sexualisée» selon le terme employé par Peter Evans (137), dans la lignée de Gigi, du même titre que le film de Vincente Minnelli (1958). La première scène de Marisol rumbo a Río montredes jeunes filles qui travaillent dans une station service. La clientèle est évidemment plus intéressée par les filles que par le carburant et lorsque l’un des clients fait une déclaration à l’une des filles (alors que sa femme attend à l’intérieur de la voiture), c’est pour lui avouer qu’il roule la nuit pour vider son réservoir. Les connotations sexuelles de cet aveu du conducteur peuvent entrainer le spectateur aussi loin qu’il le désire, sans nuire pour autant à l’éventuel plaisir purement infantile et infantilisant procuré par la scène.
Plus tard, la scène musicale qui a lieu sur l’estrade improvisée du pont du bateau montre la petite chanteuse entourée d’un chœur de marins musclés, laisse voguer l’imagination suscitant des interprétations difficilement délibérées. D’autant plus qu’elle chante «ce paysan mulâtre / ce fou à lier / je lui dis de venir avec moi / et il s’en va au champ de canne à sucre». Dans cet esprit et s’adaptant à la mode des «chansons à prénom», Marisol chantonne à Tony, qu’il est «un garçon Madison», référence à la danse étrangère et contrepoint aux notes provenant du flamenco d’Augusto Algueró. D’après Marisol, Tony «fait tout ce qu’il faut / c’est le plus dynamique / mais pas le plus romantique/ pour aimer». Il arrive peut être à Tony la même chose qu’à Alfredo, ce qu’il fait de mieux c’est danser. En dehors du fait qu’il soit étranger et scandaleux («il fume la pipe / il peut rendre fou les petites veilles»), Tony s’avère être le premier homme auquel Marisol s’intéresse (avec l’autorisation du paysan mulâtre, qui ne lui faisait pas grand cas puisqu’il s’en allait au champ de canne à sucre), et pour son plus grand malheur, aucun ne lui donne satisfaction.
Les scènes qui traduisent l’ambivalence et présentent Marisol comme une enfant sont beaucoup plus nombreuses, même si ce présupposé est ensuite réfuté. Le film affirme clairement que les enfants ne paient pas leur billet d’avion, raison pour laquelle Marisol doit se débrouiller pour ne pas payer. Les gestes charismatiques de l’actrice la situent aussi dans l’enfance, c’est le cas lorsqu’elle se mord les lèvres, frustrée par une activité manuelle qu’elle n’arrive pas à exécuter et qu’elle refait lorsqu’elle veut voler de la nourriture comme Oliver Twist. La schizophrénie consistant à montrer une véritable enfant tout en insinuant qu’il s’agit en fait d’une femme enfant atteint son paroxysme dans les scènes où intervient sa sœur jumelle, quand elles parlent d’autres garçons («tu ressembles à Marlon Brando», lui répond-elle après que sa soeur ait commenté : «tu parles comme une adulte»). Mais il n’y a pas de fumée sans feu car l’humour «absurde», présent dans celle-ci mais aussi dans d’autres comédies musicales de Marisol, garantit qu’aussi loin qu’aillent les insinuations et les doubles sens, tout pourra être interprété comme le plus innocent des jeux d’enfant (du fait de son absurdité). Marisol en est convaincue et prévient ainsi le garçon : «gare à toi si ma sœur apprend que pour toi ce n’était pas de l’amour mais une question de philatélie…».
Ce conflit consistant à présenter Marisol comme l’emblème de l’innocence d’un pays qui officiellement faisait tout pour s’afficher comme un exemple de paix (la commémoration des 25 années de paix était en cours de préparation), en montrant parallèlement les changements de son corps était d’une grande utilité narrative pour le film. Marisol n’est d’ailleurs jamais responsable des blagues racistes qui apparaissent dans le film. C’est sa propre naïveté qui la sauve, comme en témoigne la réplique de la jeune-fille qui lui dit «le roi Baltasar est noir et moi je le trouve sympathique», prenant la défense de son amie Copito, qui la considère comme une fille banale et le lui fait savoir lorsqu’elle lui explique que les adultes font allusion à «une fille idiote, qui doit être toi».
Il est cependant évident qu’à la fin de Marisol rumbo a Río les possibilités de s’affranchir de la fantaisie enfantine sont aussi irréalisables que les possibilités du pays à atteindre la maturité. Avec des réminiscences évidentes à Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, David Swift, 1961), l’un des succès de l’année précédente en Espagne, Marisol rumbo a Río joue avec la quadrature du cercle qui souhaite faire du cinéma d’enfants pour les adultes et du cinéma d’adultes capable d’attirer les enfants, raison pour laquelle la référence à Disney ne doit pas être perçue comme une simple anecdote. Par ailleurs, les aspects religieux de la fin du film avec le Christ de Río de Janeiro en toile de fond renvoient aux films les plus célèbres ayant un enfant dans le rôle principal, qu’il s’agisse de Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) de El niño de las monjas (Ignacio F. Iquino, 1959 [parmi d’autres versions]), Marisol rumbo a Río s’inscrivant indéniablement dans cette même tradition qui voulait passer sous silence que les temps étaient en train de changer à l’instar des transformations biologiques qui métamorphosaient le corps de la star.
Alfredo, Marisol et Mariluz, reliés par les excès de la comédie musicale, s’engagent timidement vers les futures évolutions du genre qui à partir des années soixante dix oseront flirter avec des modèles de représentation plus transgressifs. Autrefois, les paroles d’Algueró annonçaient ce changement sans retour en arrière possible: «Cette fillette a grandi / et porte des chaussures à talon / lorsqu’elle se promène en ville / les garçons qui la croisent / lui chantent déjà leur chanson […] tu étais une gamine hier / et le miracle de la vie / fait que tu es devenue une fleur / tu es comme le soleil / et tu es maintenant une femme à part entière».
