Del sainete al esperpento. La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) y 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), por Fernando Carmena
Hijas del pueblo de Madrid
Nada menos que setenta años median entre las dos películas que componen este extraño pero insólitamente bien avenido tándem. Ninguna de las parejas del ciclo baila tan a contratiempo, lo que dificulta en este caso una lectura conjunta en función del contexto en el que surgen, los modelos cinematográficos a los que apelan o la procedencia de las tradiciones musicales sobre las que se asientan. Tampoco la historia canónica del cine español propicia una rima fácil: La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) ocupa un lugar privilegiado en el proceso de creación de un cine musical nacional durante el periodo republicano —recordemos que su restauración y reposición inauguró los festejos del Centenario del Cine Español— mientras que 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005) recibió toda suerte de varapalos críticos y pasó de puntillas por una cartelera no especialmente amable con el género.
Para acortar distancias entre ambas películas es posible plantear, de entrada, un juego de espejos topográfico: en las inmediaciones del emergente y cosmopolita barrio madrileño de Triball, comprendido entre la Gran Vía, la Corredera Baja y la calle Ballesta, confluyen literalmente los pasos de Julián, el honrado y celoso cajista de imprenta del sainete de Tomas Bretón y Ricardo de la Vega, y los de Marieta, el transexual narcoléptico de la tragicomedia musical de Salazar. La representación veraz de una atmósfera urbana netamente castiza se efectúa por partida doble, bien a través de una minuciosa reconstrucción en estudio, como en el film de Perojo, o en localizaciones reales, como en el de Salazar. Madrid, con el bullir de sus calles y el quehacer cotidiano de sus gentes, preside la dimensión visual de ambas películas y activa vínculos expresivos con la desenvoltura oral del sainete y la gesticulación grotesca del esperpento. Sin embargo, la ciudad no sólo sirve como baluarte de unas formas culturales autóctonas, sino que se presenta en ambos casos como un locus complejo y permeable a diversas expresiones transnacionales de modernidad.
![[Imagen] «La verbena de la Paloma» (Benito Perojo, 1935).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_esperpento_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
El boticario, las chulapas y el traficante de películas
Durante el último tercio del siglo xix, Madrid fue el principal foco creativo de teatro lírico popular, un patrimonio que, junto a la canción folclórica, funcionaría como cantera de primer orden durante la implantación del cine sonoro en España. Entre 1932 y 1936 se filmaron alrededor de veinte títulos de raíz zarzuelera, lo que hace patente la búsqueda de un cine musical autóctono y análogo a la eclosión del cine tanguero en Argentina, la comedia ranchera en México, la revista musical de Broadway recreada en Hollywood o las operetas filmadas de la UFA. En perfecta continuidad con las numerosas adaptaciones filmadas durante el periodo mudo, tan solo en 1935, año del estreno de La verbena de la Paloma, saltaron a la pantalla nada menos que otras cuatro zarzuelas —Bohemios de Francisco Elías, Don Quintín el amargao, de Luis Marquina, Los claveles, de Santiago Ontañón y Eusebio Fernández Ardavín, y Rosario la cortijera, de León Artola— y la ópera de Manuel Penella El gato montés, dirigida con garra por Rosario Pi.
Esta dependencia del cine sobre una tradición eminentemente teatral no era bien recibida por la crítica más exigente: se veía en ello una perezosa operación comercial y una auténtica rémora para el despegue industrial y artístico del cine español, ya entonces señalado como estéticamente perezoso y escasamente competitivo en el escenario internacional. Meses antes del estreno de La verbena de la Paloma, el crítico Florentino Hernández Girbal denunciaba la contumacia de esta práctica desde las páginas de Cinegramas (año II, n. 34, 1935, p. 1): «cada zarzuela en la pantalla es como un jarro de agua fría volcado de golpe sobre nuestras ardientes esperanzas».
La película de Perojo surge, por tanto, entre el recelo de la crítica y la expectación popular. Con el antecedente de una lejana versión muda dirigida por José Buchs en 1921, la ambiciosa productora valenciana CIFESA aprovechó la celebridad del sainete para levantar una espectacular recreación del Madrid finisecular y reunir un reparto de campanillas que incluía a Raquel Rodrigo, primera musa de la zarzuela cinematográfica, el cómico Miguel Ligero, el galán Roberto Rey y la estrella del Teatro Apolo Sélica Pérez Carpio, entre otros. Al frente del proyecto estaba Benito Perojo, un cineasta que era sinónimo de buen pulso y dominio técnico gracias a títulos como Malvaloca (1926) o El negro que tenía el alma blanca (1927). Tal y como documenta Román Gubern en la monografía Benito Perojo, pionerismo y supervivencia (Filmoteca Española, 1994), su actitud abierta y modernizante, fruto de su paso por estudios franceses, alemanes y americanos, era interpretada por gran parte de la crítica como una postura desarraigada hacia el cine nacional. Todavía en los años sesenta, poco después del estreno de una nueva e irregular versión de La verbena de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963), producida precisamente por Perojo, Fernando Méndez-Leite aún mantenía una postura hostil hacia él en su Historia del cine español (Rialp, 1965, p. 201): «Los amantes de nuestra integridad de raza, de nuestra soberanía artística, censuran lo que estiman como “ventaja” de un hábil “traficante de películas”, que ya en sus principios de actor cómico trató de imitar, aunque burdamente, al genial Charles Chaplin».
Por el contrario, si algo sitúa su versión de La verbena de la Paloma por encima de otros musicales autóctonos de los años treinta es precisamente su interés por no convertir esta presunta «integridad de raza» en un pretexto para la esclerosis creativa. Aunque no es un caso aislado —pensemos en la sofisticación de El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936) o las tentaciones surrealistas y etnográficas de La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934)— es quizá en esta película donde se alcanza el más logrado equilibrio entre el gracejo localista y la exhibición de un pulso cinematográfico homologable al de los modelos euroamericanos. Así, entre los referentes de Perojo resuenan las panorámicas de Bajo los techos de París (René Clair, 1930), la turbadora atmósfera verbenera de Corazón fiel (Jean Epstein, 1923) o los fluidos movimientos de cámara de La comedia de la vida (G. W. Pabst, 1931), todo ello al servicio de la inmersión del espectador en una atmósfera inequívocamente madrileña diseñada por Fernando Mignoni en los estudios CEA.
A diferencia de otras voluntariosas adaptaciones coetáneas —pensemos en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)— la zarzuela de Perojo consigue hilar sin intermitencias una narración que entrelaza perfectamente el montaje, la planificación cinematográfica y la música de Bretón. Una considerable multiplicación de escenarios, totalmente inviable en el marco teatral, favorece la independencia de los distintos números musicales respecto al lugar marcado en el libreto original. Emergen, en cambio, en plena faena laboral o durante los trepidantes viajes en tranvía, y estas intervenciones musicales nunca paralizan la acción. Perojo trata de aportar a cada episodio musical una entidad visual propia y, a falta de conocer los veinte minutos aún perdidos de su metraje original, los setenta que afortunadamente sí se conservan deparan momentos memorables: el desdoblamiento de la imagen de Julián en la imprenta, donde canta y trabaja separadamente mediante un juego de sobreimpresiones; la compleja secuencia de las azoteas y el café concierto, que se inicia con un sorprendente trávelin hacia el interior del Café Melilla; la sensible pincelada ambiental de la fotografía nupcial; el montaje picado que puntea silábicamente las célebres seguidillas Por ser la Virgen de la Paloma;o el juego de continuidad musical y multiplicación espacial del baile de la mazurca, que se expande desde las calles más humildes hasta los salones más elegantes —recurso que Francisco Elías repetiría poco después en una secuencia de María de la O (1939)—.
Desde dos épocas y ámbitos creativos distintos, el mayor acierto de la partitura de Tomás Bretón y de la dirección de Benito Perojo fue precisamente esta audaz apertura a recursos formales de filiación internacional. No hay que olvidar que pese a encarnar uno de los paradigmas madrileñistas más potentes del género chico, la partitura original de La verbena de la Paloma no escatima escenas urdidas con continuidad operística —como todo el arranque del primer cuadro— y tan solo recurre a dos referentes folclóricos explícitamente vernáculos en las seguidillas y la soleá. Si en realidad los mantones venían de Manila y los farolillos de China; si el chotis llegaba desde Escocia e importábamos el organillo desde Nápoles; si Bretón componía una mazurca polaca para las chulapas y hacía que Julián y Susana se riñesen con habaneras… ¿por qué no iba Perojo a concebir una zarzuela cinematográfica que pudiera medirse con las comedias de René Clair o las operetas cinematográficas de Lubitsch?
La vida es una tómbola
Lejos ya de la recia tradición del teatro lírico popular, 20 centímetros se inscribe en una línea de creación que descansa en la explotación y apropiación de canciones preexistentes. Con un deliberado impulso nostálgico como base común, este tipo de musical alcanza su mayor éxito en España con la comedia sexual El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2003), estrenada tras el éxito mundial de Todos dicen I love you (Woody Allen, 1996), On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) o Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001). Después aparecen otros títulos con un recorrido comercial mucho más modesto o prácticamente inexistente, como su secuela Los dos lados de la cama (David Serrano, 2005), ¿Por qué se frotan las patitas? (Álvaro Begines, 2006), Una hora más en Canarias (David Serrano, 2010) o Crespià (Albert Serra, 2003), el único ejemplo con verdadera vocación underground pese a los conatos transgresores de 20 centímetros.
![[Imagen] «20 centímetros» (Ramón Salazar, 2005).](../../../img/cine_parejas/foto_texto_20cm_ampliada.jpg "Pulse para ampliar")
La película de Salazar no surge, por tanto, en un momento de efervescencia del género musical, sino en medio de una efímera recuperación ya alejada de las décadas doradas del cine zarzuelero y folclórico o del relumbrón de los ídolos canoros de los sesenta. En su ecléctico mosaico de referentes musicales no hay tampoco guiños al sainete lírico, que sí perviven en otros títulos de apetitos posmodernos como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980) o Astronautas (Santi Amodeo, 2003). En cambio, nos encontramos frente a una selección de canciones pop-rock internacionales popularizadas entre los años sesenta y los ochenta: melodías de Augusto Algueró escritas para Marisol (Tómbola, Muchachita, La máscara), éxitos de Queen (I Want to Break Free), Alaska y Dinarama (Quiero ser santa), Sabrina Salerno (Boys, Boys, Boys), Madonna (True Blue), Mina (Parole, Parole), entre otros, son la base de las ocho secuencias musicales que alumbran los sueños de emasculación de un transexual extraordinariamente dotado.
En efecto, la tómbola del mundo ha premiado a Adolfo con un pene de veinte centímetros, aunque él preferiría llamarse Marieta, dejar la prostitución y aspirar a un trabajo decente, como presentar los telediarios. Este relato de autorrealización y segundas oportunidades vitales, tan característico del cine español desde las tragicomedias costumbristas de los años cincuenta, activa un dispositivo musical que funciona doblemente como juego de reconocimiento para el espectador y como vía de acceso a la subjetividad del protagonista. Sus fugas oníricas siguen un esquema de oposición realidad-fantasía semejante al de Bailar en la oscuridad (Lars Von Trier, 2000) y como en ésta, Salazar vertebra la película sobre un personaje central concebido en función de su protagonista, Mónica Cervera. Como declaraba el director a la revista Fotogramas (n. 1940, junio 2005, p. 120): «Todo estaba planteado por y para la estrella, como los musicales de la MGM lo estaban para Judy Garland». Cervera, capaz de resultar simultáneamente bizarra y glamourosa, ya había sido su cómplice en el premiado cortometraje Hongos (1999) y en su primer largometraje, Piedras (2002). Para reforzar el peso simbólico de las distintas canciones, ella misma canta y baila todos sus números con una amplitud de registros que abarca desde el flácido soniquete pop hasta el timbre aterciopelado de una torch singer.
Los arreglos musicales realizados para la película por Pascal Gaigne y Najwa Nimri también son decisivos para fijar esta apropiación subjetiva. A través de una amalgama de distintos idiomas, ritmos y melodías, los objetos de la cultura de masas consumidos por Adolfo/Marieta se transforman en la expresión de una conciencia íntima que construye musicalmente sus arquetipos de femineidad. Cada canción opera, por tanto, como una deriva y como una explicación de su mundo interior, en ocasiones reflejado por la combinación de diversos temas dentro de un mismo tejido musical. Ya el primer número que transcurre en la Gran Vía propone un popurrí de tres canciones alusivas al paso de niña a mujer. Da comienzo con Marieta transmutada en una rubia cándida, trasunto de Marisol, mientras interpreta Tómbola y la melodía infantil En un bosque de la China. Con la irrupción de la canción Muchachita, procedente de Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) —precisamente una película bisagra de la imagen niña-adolescente de Marisol y también presente en este ciclo— Marieta se transforma súbitamente en una morena barbiana digna de un retrato de Julio Romero de Torres.
La secuencia que tiene lugar en el mercado explota al máximo esta maniobra de hibridación: Raúl, el reponedor carnuzo encarnado por Pablo Puyol, comienza a interpretar el célebre bolero Piel canela como si se tratase de una chanson francesa —con acompañamiento de acordeón incluído— hasta que progresivamente se transforma en un vals que dialoga con estrofas de I Only Want to Be With You, un clásico del rock-and-roll popularizado por Dusty Springfield. La alternancia de ambas melodías polariza las presencias masculinas y femeninas de la escena, elegantemente acompasadas por la coreografía de Chevy Muraday y Eva Moreno, hasta que la atención se concentra momentáneamente en Rebeca, la verdulera interpretada por Lola Dueñas. Altanera y vestida de chulapa —no le falta el clavel ni el mantón de Manila— declama al ritmo de la música una poesía popular de la región de Murcia:
Hay gente que le gusta la leche condensada,
hay gente que le gusta la leche merengada,
hay gente que le gusta la leche con café,
y usted que tanto mira, qué leche quiere usted.
El ambiente del mercado de abastos reconcilia así la identidad sexual inequívocamente urbana de Rebeca y Marieta con su origen presumiblemente pueblerino. Como expone Noël Valis en La cultura de la cursilería (Antonio Machado Libros, 2010), la atracción nostálgica de estos polos antagónicos está en la base de la estética kitsch, que resulta ser uno de los múltiples puntos de contacto de la película de Salazar con el cine de Pedro Almodóvar.
Otro guiño cómplice al cine de Almodóvar lo constituye, sin duda, la recalificación de ciertos elementos grotescos de raíz esperpéntica. No obstante, la mezcla de conmiseración social y trazo grueso que propone Salazar se apoya igualmente en la explotación rijosa y escatológica de la comedia gamberra y en los subrayados patéticos de ciertas tendencias realistas del cine español reciente. Como si quisiera fusionar Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998) con Princesas (Fernando León, 2005), el director opta por un estilo visual sucio y desaliñado que funciona como contrapunto al fastuoso colorido de los números musicales. Así pues, el apartamento que Marieta comparte con Tomás (Miguel O’Dogherty), un enano que vive con ella, queda retratado como un espacio lúgubre y asfixiante; breves insertos de un carnicero despiezando un cochinillo o de una desvencijada merluza muerta puntúan conversaciones en el puesto de verduras y en el interior de una iglesia; y el ajetreo de los encuentros sexuales se muestra con planos inestables y granulosos rodados con teleobjetivo, como si se tratase de imágenes robadas por la cámara de un voyeur que se recrea en las gotas de semen que salpican un cepillo de dientes o resbalan por el rostro de una prostituta.
Junto a esta inclinación hacia el realismo más escabroso, la película también acorta distancias con el esperpento por medio de un desfile de excéntricos personajes secundarios. A través de Marieta accedemos a una galería de tipos que apela a la coralidad del sainete, y que incluye a Pili La Pelos (Cayetana Márquez), una anciana de rasgos histriónicos y atributos de bruja buena que inyecta hormonas a los travestis; la familia disfuncional de Raúl, el príncipe azul que aparenta ser un dechado de virilidad pero ama a Marieta por sus veinte centímetros, o a dos prostitutas con destino trágico, La Frío (la almodovariana Rossy de Palma) y La Conejo (Najwa Nimri), entre muchos otros.
En este sentido, entre personajes como la soez, bigotuda y celestinesca tía Antonia de La verbena de la Paloma y escenarios como el humilde y lenguaraz patio de vecinas de 20 centímetros se establece un insospechado juego de referencias cruzadas. La doble exaltación de arraigadas tradiciones culturales y gestos cosmopolitas sobreviene por encima de la disparidad esencial de estas dos películas, que dialogan desde distintos postulados y en distintos tiempos. En 1935, Benito Perojo se plantea el reto de transmitir con pulso cinematográfico moderno un célebre sainete lírico que no ha dejado de sonar desde su estreno en el Teatro Apolo en 1894. En 2005, Ramón Salazar propone un musical pop-rock donde el desparpajo posmoderno propicia la convivencia de Marisol y Freddy Mercury al hilo de un relato que busca puntos de anclaje con la estética deformante y excesiva del esperpento. Encontramos, por tanto, un doble viaje desde la tradición sainetesca hacia la modernidad cinematográfica y desde la posmodernidad transmediática hacia el atavismo más castizo. Y es precisamente en este recorrido inverso donde surge una nota común que permite contemplar y disfrutar de dos películas tan dispares.
From sainete to esperpento. La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) and 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), by Fernando Carmena
Children of Madrid Town
Seventy years separate the two films that make up this strange, though astonishingly well-matched tandem. None of the other partners in the series dance to such distant tempos that make a joint analysis more taxing in terms of the context in which the cinematic models they follow flourish or the origins of the musical traditions in which they develop. The canonical history of Spanish cinema doesn’t make for simple harmonies either: La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) represents a turning-point in the creation of a national musical cinema during the republican period —we recall how the film’s restoration and re-launch inaugurated the Centenary of Spanish Cinema celebrations— whereas 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005) received a pasting from the critics and made the most fleeting of appearances on cinema programmes that are not particularly well disposed towards the genre.
Firstly, we might engage in a topographical game of mirrors. The neighbourhood of the emerging cosmopolitan district of Triball, between the Gran Via, Corredera Baja and calle Ballesta, is the territory where the footsteps of Julián, the honest but jealous typographer in Tomas Bretón and Ricardo de la Vega’s sainete [a form of comic sketch or play dating back the eighteenth century] literally coincide with Marieta’s, the narcoleptic transexual in Salazar’s musical tragicomedy. The realistic recreation of a genuine city atmosphere takes two forms, a detailed studio reconstruction, as in Perojo’s film, on real locations, as in Salazar’s. Madrid, with its bustling streets and its inhabitants going about their daily tasks, dominates the visual aspect of both films and triggers suggestive links with the colloquial give-and-take of the sainete and the grotesque horseplay of the esperpento [a form developed by dramatist and novelist Ramón del Valle-Inclán in which characters assume a cartoon, robotic stance] However, the city doesn’t simply act as a stronghold for indigenous cultural forms: in both cases it represents a permeable, complex site for the exploration of diverse transnational expressions of modernity.
The apothecary, his ladies and the film wheeler-dealer
In the final third of the nineteenth century Madrid was the main centre for the production of comic operetta, a vein that with popular song, acted as source and inspiration for themes and subjects in early sound cinema in Spain. Between 1932 and 1936 over twenty films were made that were inspired by the zarzuela, showing clearly that there was an attempt to establish an indigenous musical cinema parallel to the explosion of tango-based films in Argentina, ranchera comedies in Mexico, Broadway musicals recreated in Hollywood or operettas made in Germany by UFA. Continuing the line of the numerous film adaptations produced during the silent period, in 1935 alone, the year when La verbena de la Paloma was released, four other zarzuelas were brought to the screen —Bohemios by Francisco Elías, Don Quintín el amargao, by Luis Marquina, Los claveles, by Santiago Ontañón and Eusebio Fernández Ardavín, and Rosario la cortijera, by León Artola— and Manuel Penella’s opera El gato montés, directed with panache by Rosario Pi.
The cinema’s dependency on an eminently theatrical tradition was not welcomed by the most demanding critics: it was seen as the easy commercial option and a genuine obstacle to the artistic and industrial take-off of a proper Spanish cinema, an industry that was already thought to be aesthetically unadventurous and internationally uncompetitive. Months before the première of La verbena de la Paloma, critic Florentino Hernández Girbal was already denouncing the persistence of this practice in the pages of Cinegramas (año II, n. 34, 1935, p. 1): «every zarzuela brought to the screen is like a jug of cold water suddenly thrown on our burning expectation».
Perojo’s film, then, emerges amid brickbats from critics and high hopes from the general public. With the precedent of the distant silent version directed by José Buchs in 1921, CIFESA, the ambitious Valencian production company took advantage of the sainete’s popularity to make a spectacular recreation of fin-de-siècle Madrid and convoke a star cast that included Raquel Rodrigo, the leading light in zarzuela films, comedian Miguel Ligero, romantic lead Roberto Rey and Teatro Apolo star, Sélica Pérez Carpio, among others. Benito Perojo was in charge of the project, a filmmaker synonymous with liveliness and technical mastery thanks to titles like Malvaloca (1926) or El negro que tenía el alma blanca (1927). As Román Gubern describes in his monograph Benito Perojo, pionerismo y supervivencia (Filmoteca Española, 1994), Perojo’s open, modernizing approach, the result of his experience in French, German and American studios was seen by most critics as a stance that was not rooted in any respect or loyalty to national cinematic tradition. Even as late as the 1960s, shortly after the première of the new, quite uneven version of La verbena de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963), produced Perojo himself, Fernando Méndez-Leite was still reacting hostilely towards him in his Historia del cine español (Rialp, 1965, p. 201): «Lovers of our racial integrity, of our artistic sovereignty, criticise what they see as the "ploy" used by a wily "film wheeler-dealer", who started his career as a comic actor trying to make poor imitations of the brilliance of Charles Chaplin».
On the contrary, if anything positions his adaptation of La verbena de la Paloma above the other indigenous musical adaptations of the 1930s it is precisely his refusal to transform that so-called «racial integrity» into an excuse for creative sclerosis. Although it isn’t an isolated case, —the sophistication of El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936) or the surrealist and ethnographic explorations of La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934) come to mind— this film is perhaps the one that best combines local wit with a display of cinematic energy comparable to European or American models. Thus, Perojo’s reference points include the camera pans in Sous les toits de Paris (René Clair, 1930), the disturbing fairground atmosphere in Faithful Heart (Jean Epstein, 1923) or the fluid camera movements in La comedia de la vida (G. W. Pabst, 1931), all employed in order to immerse filmgoers in the unmistakeably Madrid atmosphere designed by Fernando Mignoni in the CEA studios.
Unlike other well-intentioned contemporary adaptations —say, Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)— Perojo’s zarzuela succeeds in weaving a fluent narrative that perfectly fuses montagw, filmic devices and Bretón’s music. The wealth of scenarios, that would be completely impractical on the stage, enhances the independence of the various musical numbers relative to their position in the original libretto. They now surface, on the contrary, in the middle of a sequence at work or on an exciting tram journey as musical interludes that never paralyse the action. Perojo tries to bring to each musical episode its own visual realm and, despite the fact that twenty minutes of the original film are still missing, the seventy to survive provide us with memorable moments: the dual images of Julián in the print-shop, where he sings and works separately through an interplay of superimposed takes; the complex sequence of terrace roofs and the café concert that begins with an amazing tracking shot into the the Café Melilla; the sensitive, atmospheric brushstroke of the wedding photograph; the staccato montage underlining the syllables of the renowned seguidillas, Por ser la Virgen de la Paloma; or the interplay between the musical soundtrack and the proliferation of spaces for the mazurka dance sequence that spans from modest backstreets to the most elegant drawing rooms —a technique Francisco Elías would repeat soon after in a sequence in María de la O (1939)—.
From the perspective of two different eras and artistic contexts, the greatest achievement of Tomás Bretón’s score and Benito Perojo’s directing was precisely this bold use of formal techniques developed on the international scene. One should bear in mind that, although it represents one of the genre’s most powerful Madrid-centred paradigms, the original score of La verbena de la Paloma does not fight shy of scenes written with an operatic continuum —as in the wealth of action in the first scene— and only has recourse to explicitly vernacular folkloric elements in the seguidillas and soleá. If the shawls really came from Manila and the lanterns from China; if the chotis came from Scotland and the barrel organ was imported from Naples; if Bretón wrote a Polish mazurka for his brassy Madrid ladies and had Julián and Susana argue in habaneras… why shouldn’t Perojo conceive of a zarzuela for the cinema to rival René Clair’s comedies or Lubitsch’s celluloid operettas?
Life is a Tombola
Quite outside the hardy tradition of light operetta, 20 centímetros belongs to a line of creativity that depends on the exploitation and appropriation of songs that already existed. This kind of musical has a common denominator in strongly nostalgic appeal, and finds its biggest hit in Spain with the sex comedy El otro lado de la cama Emilio Martínez Lázaro, 2003), released after the international success of Everyone says I love you (Woody Allen, 1996), On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) or Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001). Other titles then appear with a non-existent or a much less commercial exposure, as in the sequel Los dos lados de la cama (David Serrano, 2005), ¿Por qué se frotan las patitas? (Álvaro Begines, 2006), Una hora más en Canarias (David Serrano, 2010) or Crespià (Albert Serra, 2003), the only real attempt at underground cinema despite the transgressions attempted in 20 centímetros.
Salazar’s film isn’t released at a time when musicals are the rage, but in the middle of a short-lived revival for zarzuela or folkloric efforts or vehicles for crooners from the 1960s. In its eclectic mosaic of musical references there is not a single nod in the direction of light operetta that one certainly finds in other films with postmodern aspirations like Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980) or Astronautas (Santi Amodeo, 2003). On the contrary, we find a selection of international pop-rock hits from the 1970s and 80s: tunes by Augusto Algueró written for Marisol (Tómbola, Muchachita, La máscara), hits by The Queen (I Want to Break Free), Alaska and Dinarama (Quiero ser santa), Sabrina Salerno (Boys, Boys, Boys), Madonna (True Blue), Mina (Parole, Parole), among others, that are the starting point for eight musical sequences that illuminate the dreams of emasculation experienced by the extraordinarily well endowed transsexual.
Indeed, life’s tombola has awarded Adolfo a twenty-centimetre penis, though he would rather be called Marieta, abandon prostitution and aspire to a decent job, as a TV newscaster. This tale of self-fulfilment and second opportunities in life, so common in Spanish cinema from the tragicomedies of customs of the 1950s, energizes a musical device that works on two levels as a guessing game of recognition for the spectator and as a way of delving into the hero’s subjectivity. His oneiric fugues follow a pattern that opposes reality and fantasy similar to Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) and, as in that film, Salazar structures his film around a central character conceived in function of his protagonist, Mónica Cervera. As the director told Fotogramas (n. 1940, June 2005, p. 120): «It was all planned by and for the star, as MGM musicals were for Judy Garland». Cervera, able to be at once outlandish and glamorous had already been an accomplice in the prize-winning short Hongos (1999) and in his first full-length feature film, Piedras (2002). In order to reinforce the symbolic weight of the different songs, she sings and dances all the numbers herself in a range of registers that goes from a feeble pop drone to the velvet tones of a torch singer.
The musical arrangements written for the film by Pascal Gaigne and Najwa Nimri are also crucial to capture this subjective appropriation. Through an amalgam of different languages, rhythms and melodies, the mass-market items consumed by Adolfo/Marieta are transmuted into the expression of an inner consciousness that musically constructs its archetypes of femininity. Each song works, consequently, as an offshoot and explanation of her inner world, sometimes reflected in the fusing of different themes in the same musical weft. The first number that takes place in the Gran Via already offers a pot-pourri of three songs that allude to the passage from girl to woman. It begins with Marieta transformed into an innocent blond, a remake of Marisol, while she sings Tómbola and the children’s ditty En un bosque de la China —In a Wood in China—. When the song Muchachita erupts, from Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) —a film that turns on the girl-adolescent image of Marisol that is also a point of reflection in this series— Marieta is suddenly transformed into a sultry Barbiana as if she were straight out of a portrait by Julio Romero de Torres.
The sequence in the market makes the most of this technique of hybrid fusion: Raúl, the fleshy porter played by Pablo Puyol, begins to perform the renowned bolero Piel canela as if it were a French chanson —accordion accompaniment included— until it gradually changes into a waltz that dialogues with verses from I Only Want to Be With You, a rock-and-roll classic made famous by Dusty Springfield. The alternation of both melodies polarises the female and masculine presences in the scene, elegantly choreographed by Chevy Muraday and Eva Moreno, until the spectator’s attention is caught by Rebeca, the greengrocer performed by Lola Dueñas. Haughty and dressed like a Madrid woman going to the fair —she wears a carnation and a manila shawl— Rebeca declaims a popular poem from the Murcia region in step with the music:
Some people like milk condensed
Some people like it creamy
Some people like it in their coffee,
And, big eyes, how do you like it?
In this way, the atmosphere in the market reconciles the unambiguously urban sexual identity of Rebeca and Marieta and their presumably rural origins. As Noël Valis describes in La cultura de la cursilería (Antonio Machado Libros, 2010), the nostalgic attraction felt by these two conflicting poles is the basis of the kitsch aesthetic that is one of the many points of contacts Salazar’s film has with Pedro Almodóvar’s repertoire.
Another nod in the direction of Almodóvar’s cinema is no doubt the re-styling of grotesque elements that have their roots in esperpento. On the other hand, the social empathy and the crude and the rude that Salazar attempts to mix is equally based on eschatological, belly-laugh routines in films about lowlife and the tear-jerk overkill in certain realist tendencies in recent Spanish films. As if he wanted to cross Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998) with Princesas (Fernando León, 2005), the director opts for a dirty, unkempt visual style that works as a counterpoint to the rich colour of the musical numbers. Hence, the flat Marieta shares with Tomás (Miguel O’Dogherty), a dwarf that lives with her, is portrayed as gloomy and claustrophobic; brief flashes of a butcher dissecting a suckling pig or of a dead hake hacked to pieces punctuate conversations at the greengrocer’s stall and inside a church; and the to and fro of sexual encounters is shown via grainy, unsteady shots filmed with a zoom lens, as if they were images stolen from the camera of a voyeur who is wallowing in the drops of semen splattering a toothbrush or dripping down a prostitute’s face.
As well as verging on the most shocking realism, the film also moves close to the esperpento through a series of eccentric secondary characters. Through Marieta we meet a procession of types that seems close to the choral nature of the sainete and that include Pili La Pelos (Cayetana Márquez), an old lady of histrionic ways who acts like the good witch and injects the transvestites with hormones; Raúl’s dysfunctional family, the prince charming who acts as the embodiment of virility but loves Marieta because of her twenty centimetres, or the two prostitutes with tragic destinies, La Frío (the Almodovarian Rossy de Palma) and La Conejo (Najwa Nimri), among many others.
In this sense, an unlikely interplay of cross references is established between characters like the filthy, moustachioed, Celestina-ish old Antonia in La verbena de la Paloma and scenarios like the humble backyard where neighbours gossip in 20 centímetros. The dual fascination for deep rooted cultural traditions and cosmopolitan gestures is expressed despite the huge disparities between these two films that enter into a dialogue from different perspectives and different eras. En 1935, Benito Perojo grapples with the challenge of giving a modern cinematic impulse to a famous comic operetta that was continually staged from its première in the Teatro Apolo in 1894. In 2005, Ramón Salazar gives us a rock-pop musical where post-modern quirkiness allows Marisol to cohabit with Freddy Mercury in a narrative that wants to mirror the disfiguring, over-the-top aesthetic of the esperpento. We thus face a double journey from the tradition of the sainete towards cinematic modernity and from cross-media post-modernity to the most atavistic of traditions. And it is precisely in those reverse journeys that a common element appears that allows us to view and enjoy together such contrasting films.
Du Sainete à l’Esperpento. La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) et 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), Fernando Carmena
Enfants de Madrid
Soixante dix ans à peine séparent les deux films qui constituent cet étrange tandem pourtant si soudé. Aucun des duos présentés ici ne danse autant à contretemps, ce qui rend difficile une lecture commune au regard du contexte historique, des modèles cinématographiques de chacun ou encore de l’origine des traditions musicales qui leur servent d’assise. L’histoire canonique du cinéma espagnol ne facilite pas, non plus d’association : La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) revêt une importance privilégiée dans le processus créatif d’un certain cinéma musical national durant la période républicaine —rappelons que les festivités du Centenaire du Cinéma Espagnol allaient être inauguré par sa reprise et restauration préalable— alors que 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005) dut quant à lui, faire face à des critiques fracassantes et sortit sur grand écran sans retentissement dans un climat peu clément envers le genre qu’il représentait.
Pour réduire le fossé entre ces deux films, proposons d’emblée un jeu de miroirs topographique : c’est au cœur du quartier madrilène cosmopolite et émergeant de Triball, situé entre la Gran Vía, la Corredera Baja et la rue Ballesta, que convergent littéralement les pas de Julián, l’honnête imprimeur du Sainete de Tomas Bretón et Ricardo de la Vega, et ceux de Marieta, le transsexuel narcoleptique de la tragicomédie musicale de Salazar. La représentation véridique d’une atmosphère urbaine de pure souche peut se faire de deux façons, soit par une minutieuse reconstruction en studio comme le propose le film de Perojo, soit par des localisations réelles, parti pris du film de Salazar. Madrid, aux rues trépidantes et rythmée par les tâches quotidiennes de ses habitants, préside dans les deux films et crée des liens touchants grâce à la désinvolture orale du Sainete et aux attitudes grotesques de l’Esperpento. La ville ne se limite pas pour autant à un bastion de styles culturels autochtones, c’est dans les deux cas un lieu complexe et ouvert aux différentes expressions transnationales de la modernité.
Le pharmacien, les chulapas et le trafiquant de films
Au cours du dernier tiers du XIXème siècle, Madrid était devenue le principal foyer de création du théâtre lyrique populaire, un patrimoine qui, parallèlement à la chanson folklorique, allait servir de riche pépinière lors de l’avènement du cinéma sonore en Espagne. Entre 1932 et 1936, environ vingt films se revendiquant de la zarzuela furent tournés, ce qui prouve qu’il y avait une quête de cinéma musical autochtone similaire à l’éclosion du tango dans le cinéma argentin, la comédie populaire Mexicaine, la revue musicale de Broadway réinventée à Hollywood ou encore les opérettes filmées de l’UFA. Dans l’esprit des nombreuses adaptations filmées à l’époque du cinéma muet, et rien qu’en 1935, l’année où sort La verbena de la Paloma, pas moins de quatre zarzuelas ont vu le jour —Bohemios de Francisco Elías, Don Quintín el amargao, de Luis Marquina, Los claveles, de Santiago Ontañón et Eusebio Fernández Ardavín et Rosario la cortijera, de León Artola— ainsi que l’opéra de Manuel Penella El gato montés, mis en scène avec détermination par Rosario Pi.
Cette dépendance du cinéma vis à vis d’une tradition éminemment théâtrale n’était pas bien vue de la critique la plus exigeante : elle était assimilée à une opération commerciale paresseuse, authentique frein pour l’essor industriel et artistique du cinéma espagnol, déjà qualifié à cette époque d’esthétiquement paresseux et peu compétitif sur le marché international. Quelques mois avant la sortie de La verbena de la Paloma, le critique Florentino Hernández Girbal dénonçait l’obstination de cette tendance dans les pages de Cinegramas (Année II, n. 34, 1935, p. 1) : «chacune des zarzuelas à l’affiche agit comme une douche froide sur nos espoirs les plus ardents».
La sortie du film de Perojo se fit par conséquent entre le mépris de la critique et une forte attente populaire. S’appuyant sur la précédente bien que lointaine version muette de José Buchs en 1921, l’ambitieuse société de production valencienne, la CIFESA profita de la célébrité du Sainete pour présenter un divertissement spectaculaire du Madrid de la fin du siècle en réunissant des acteurs de renom comme Raquel Rodrigo, première muse de la zarzuela cinématographique, le comique Miguel Ligero, le jeune premier Roberto Rey et la star du Théâtre Apolo, Sélica Pérez Carpio, parmi tant d’autres. Le cinéaste Benito Perojo était à la tête du projet, son œuvre empreinte d’énergie et de rigueur technique aves des films comme Malvaloca (1926) ou El negro que tenía el alma blanca (1927). Comme l’indique Román Gubern dans sa monographie Benito Perojo, avant-garde et survie (Filmothèque Espagnole, 1994), son tempérament ouvert et innovant dû à ces fréquents séjours dans les studios de cinéma français, allemands et américains, était perçu par la majorité de la critique comme une posture de détachement vis à vis du cinéma national. Y compris dans les années soixante, peu après la sortie d’une nouvelle et étrange version de La verbena de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963), produite précisément par Perojo en personne, Fernando Méndez-Leite avait encore émis une opinion hostile à son égard, dans son Histoire du cinéma espagnol (Rialp, 1965 : 201) : «Ceux qui apprécient l’intégrité de notre race, de notre souveraineté artistique, censurent le prétendu ‘avantage’ d’un ‘trafiquant de films’, qui lorsqu’il débuta en tant qu’acteur comique tentait d’imiter, certes maladroitement, le génial Charles Chaplin».
Pourtant, si sa version de La verbena de la Paloma va au-delà des autres comédies musicales autochtones des années trente, c’est précisément dans sa volonté de ne pas convertir cette prétendue «intégrité de la race» en un prétexte de créativité désuète. Même s’il ne s’agit pas d’un cas isolé —rappelons la sophistication de el bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936) ou les tentatives surréalistes et ethnographiques de La Dolorosa(Jean Grémillon, 1934)— c’est peut-être dans ce film qu’un équilibre parfait est atteint entre couleur locale et expression d’un regard cinématographique proche de celui des modèles euro-américains. Ainsi, parmi les références de Perojo, on retrouve les zooms panoramiques de Sous les toits de Paris (René Clair, 1930), la troublante atmosphère de fête patronale dans Corazón fiel (Jean Epstein, 1923) ou les mouvements fluides de caméra de La comédie de la vie (G. W. Pabst, 1931), le tout afin d’immerger le spectateur dans une atmosphère résolument madrilène conçue par Fernando Mignoni dans les studios CEA
Contrairement aux autres adaptations de la même période —comme Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)— la zarzuela de Perojo parvient à tisser sans intermittences une histoire qui entremêle idéalement montage, plans cinématographiques et musique signée Bretón. Une multiplication considérable de décors, aspect plus qu’enviable au théâtre, permet aux différents numéros musicaux de garder leur indépendance par rapport au lieu qui figurait dans le livret original. La musique fait en revanche irruption dans des scènes de travail ou dans les déplacements en tramway et ces incursions mélodiques ne paralysent en rien l’action. Perojo essaie de conférer à chaque épisode musical une entité à part entière et même si vingt minutes du film original ont été égarées, les soixante dix minutes restantes bienheureusement conservées nous offrent des moments mémorables : le dédoublement de l’image de Julián à l’imprimerie, où il chante et travaille, dans des plans séparés et ce grâce à un jeu de surimpressions; la séquence complexe des terrasses et du café concert, qui démarre par un travelling surprenant sur l’intérieur du Café Melilla; le coup de pinceau sensible de la photographie nuptiale; le montage en plongé qui accompagne syllabiquement les célèbres seguidillas Por ser la Virgen de la Paloma;ou le jeu entre continuité musicale et multiplication spatiale d’une mazurka, qui part des rues les plus modestes pour rejoindre les salons les plus élégants —technique que Francisco Elías reprendra peu après dans une séquence de María de la O (1939)—.
À partir de deux époques et de contextes créatifs différents, ce que Tomás Bretón dans sa partition et Benito Perojo dans sa mise en scène ont réussi a été précisément de savoir s’ouvrir avec audace aux techniques stylistiques de facture internationale. N’oublions pas, que même si elle incarnait l’un des paradigmes madrilènes les plus représentatifs du genre mineur, la version originale de La verbena de la Paloma ne lésinait pas sur les scènes s’inspirant de l’opéra —comme tout le début du premier tableau— et n’utilise que deux références folkloriques explicitement vernaculaires dans les seguidillas et la soleá. Au bout du compte, si les châles provenaient de Manille et les lampions de Chine; si le chotis (danse typiquement madrilène) était d’origine écossaise et si l’orgue de Barbarie venait de Naples; si Bretón composait une mazurka polonaise pour les chulapas (femmes portant l’habit régional de Madrid) et qu’il peignait Julián et Susana se disputant avec des havanaises… pourquoi reprocher à Perojo de concevoir une zarzuela cinématographique capable de se mesurer aux comédies de René Clair ou aux opérettes cinématographiques de Lubitsch?
La vie est une loterie
Loin de la stricte tradition du théâtre lyrique populaire, 20 centímetros s’inscrit dans un processus créatif dont les fondements sont l’exploitation et l’appropriation des chansons préexistantes. Dans un élan délibérément nostalgique servant de base commune, ce genre de comédie musicale obtient son plus grand succès en Espagne avec la comédie sexuelle El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2003), à l’affiche après le succès mondial de Todos dicen I love you (Woody Allen, 1996), On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997) ou Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001). D’autres films apparaissent ultérieurement mais leur parcours commercial est bien plus modeste ou même pratiquement inexistant, comme la suite de Los dos lados de la cama (David Serrano, 2005), ¿Por qué se frotan les patitas? (Álvaro Begines, 2006), Una hora más en Canarias (David Serrano, 2010) ou Crespià (Albert Serra, 2003), le seul exemple à vocation underground malgré les tentatives transgressives de 20 centímetros.
Le film de Salazar ne sort donc pas à un moment où le genre musical est en effervescence, mais au beau milieu d’une période fugace qui essaie de récupérer l’âge d’or déjà révolu du cinéma qui mettait en scène la zarzuela et le folklore ou l’éclat des idoles mélodieuses des années soixante. Au sein de cette éclectique mosaïque de références musicales, il n’y a pas non plus de clins d’œil au Sainete lyrique, qui survivent dans d’autres films aux appétits postmodernes comme Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980) ou Astronautas (Santi Amodeo, 2003). Nous retrouvons en revanche une sélection de chansons pop-rock internationales popularisées dans les années soixante et quatre vingt : les mélodies d’Augusto Algueró écrites par Marisol (Tómbola, Muchachita, La máscara), les succès de Queen (I Want to Break Free), Alaska y Dinarama (Quiero ser santa), Sabrina Salerno (Boys, Boys, Boys), Madonna (True blue), Mina (Parole, Parole), qui servent de support aux huit séquences musicales qui éclairent les rêves d’émasculation d’un transsexuel extraordinairement bien membré.
En effet, la loterie universelle a doté Adolfo d’un pénis de vingt centimètres, alors qu’il préfèrerait s’appeler Marieta, abandonner la prostitution et accéder à un travail décent, comme être présentateur de journal télévisé! Ce récit sur l’auto-réalisation de soi et les secondes chances de la vie, qui caractérise si bien le cinéma espagnol depuis les tragicomédies de moeurs des années cinquante, utilise un dispositif musical qui fonctionne doublement, c’est un jeu de reconnaissance à l’adresse du spectateur mais aussi un moyen d’atteindre la subjectivité du personnage principal. Ses envolées oniriques reposent sur un schéma qui oppose la réalité à la fantaisie, ressemblant à celui de Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) et Salazar structure d’ailleurs lui aussi son film autour d’un personnage principal conçu à partir de la vedette, dans ce cas précis, Mónica Cervera. Comme le déclarait le metteur en scène dans la revue Fotogramas (n. 1940, juin 2005, p. 120) : «Tout a été conçu en fonction de et pour la star, à l’instar de ce qui se faisait pour Judy Garland dans les comédies musicales de la MGM». Cervera, capable d’être simultanément bizarre et chic, avait d’ores et déjà été sa complice dans son court-métrage primé Hongos (1999) et dans son premier long métrage, Piedras (2002). Pour renforcer le poids symbolique des différentes chansons, c’est elle qui chante et qui danse dans tous les numéros s’adaptant au large spectre de registres qui vont du langoureux son pop au timbre de velours d’une torch singer.
Les arrangements musicaux créés pour le film par Pascal Gaigne et Najwa Nimri sont également décisifs car ils permettent d’ancrer cette appropriation subjective. À travers un amalgame de différentes langues, rythmes et mélodies, les objets provenant de la culture de masse que consomment Adolfo/Marieta se transforment et deviennent l’expression d’une conscience intime qui construit musicalement son modèle féminin. Chaque chanson agit comme une sorte de dérive et sert d’explication du monde intérieur du personnage, parfois sous la forme d’une combinaison à plusieurs thèmes de même texture musicale. Le premier numéro a pour décor la Gran Vía et propose d’emblée un pot pourri de trois chansons faisant allusion à la métamorphose de la jeune fille en femme. Il démarre avec Marieta devenue une blonde candide et la copie de Marisol, interprétant Tómbola et la mélodie enfantine En un bosque de la China. Avec la chanson Muchachita, tirée de Marisol rumbo a Río (Fernando Palacios, 1963) —un film précisément charnière montrant l’image de Marisol en petite fille-adolescente, également présent dans notre cycle— Marieta se transforme soudainement en une brune digne d’un portrait de Julio Romero de Torres.
La séquence qui se déroule au marché exploite au maximum cette hybridation : Raúl, le magasinier charcutier qu’incarne Pablo Puyol, se met à interpréter le célèbre boléro Piel canela comme si c’était une chanson française —accompagné du traditionnel accordéon— et le boléro va progressivement se transformer en valse répondant aux couplets de I only want to be with you, un tube de rock-and-roll popularisé par Dusty Springfield. L’alternance entre les deux mélodies se polarise sur les présences masculines et féminines de la scène évoluant élégamment dans une chorégraphie de Chevy Muraday et Eva Moreno, jusqu’à ce que l’attention se concentre momentanément sur Rebeca, la vendeuse de légumes jouée par Lola Dueñas. Hautaine et vêtue comme une chulapa —il ne lui manque rien, ni l’oeillet ni le châle de Manille— elle déclame au rythme de la musique une poésie populaire de la région de Murcia :
Certains aiment le lait condensé
Certains aiment le lait meringué
Certains aiment le lait avec le café
Et vous, qui ne faites que regarder, quel lait préférez-vous?
L’ambiance du marché d’abats réconcilie ainsi l’identité sexuelle résolument urbaine de Rebeca et les origines provinciales de Marieta. Comme l’expose Noël Valis dans La culture du mauvais goût (Antonio Machado Libros, 2010), l’attraction nostalgique de ces deux pôles antagoniques est la base du style kitsch, qui révèlent les multiples points de connexion entre le film de Salazar et le cinéma de Pedro Almodóvar.
L’autre clin d’œil au cinéma d’Almodóvar est indubitablement la requalification de certains traits grotesques propres à l’Esperpento. Ceci étant, le mélange de commisération sociale et traits grossiers que propose Salazar s’appuie aussi sur l’exploitation luxuriante et scatologique de la comédie de voyous et sur les exagérations pathétiques de certaines tendances réalistes du cinéma espagnol récent. Comme s’il voulait fusionner Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1998) avec Princesas (Fernando León, 2005), le réalisateur choisit un style visuel déstructuré et crasseux qui sert de contre-point au faste coloré des numéros musicaux. Ainsi, l’appartement que Marieta partage avec Tomás (Miguel O’Dogherty), un nain qui vit avec elle est dépeint comme un endroit lugubre et asphyxiant; les restes du charcutier qui dépèce un cochon de lait ou d’un merlan mort disloqué ponctuent les conversations au stand des légumes et à l’intérieur d’une église; et l’effervescence des ébats sexuels est montrée par des plans instables et granuleux tournés au téléobjectif, comme s’il s’agissait d’images volées par la caméra d’un voyeur qui s’amuse avec les gouttes de sperme qui éclaboussent une brosse à dents ou qui s’écoulent sur le visage d’une prostituée.
Parallèlement à ce goût pour le réalisme le plus scabreux, le film se rapproche aussi de l’Esperpento en faisant défiler d’excentriques personnages secondaires. Par l’entremise de Marieta, nous avons accès à une galerie de personnages qui renvoie à la choralité du Sainete, comprenant Pili La Pelos (Cayetana Márquez), une petite vieille aux traits histrioniques et dotée des attributs de la gentille sorcière qui injecte des hormones aux travestis; la famille malsaine de Raúl, le prince charmant qui semble dénué de virilité mais qui aime Marieta à cause de ses vingt centimètres et deux prostituées au destin tragique, La Frío (l’actrice d’Almodovar Rossy de Palma) et La Conejo (Najwa Nimri)... parmi tant d’autres.
En ce sens, entre des personnages tels que la grossière et moustachue tante Antonia de La verbena de la Paloma et des décors comme la modeste cour de voisines médisantes de 20 centímetros se crée un jeu insoupçonnable de références croisées. La double exaltation des traditions culturelles enracinées et les comportements cosmopolites se profile au delà de la disparité essentielle des deux films, lesquels s’interpellent à partir de différents postulats et différentes époques. En 1935, Benito Perojo s’était fixé comme but de transposer au cinéma moderne un célèbre Sainete lyrique qui n’a cessé de résonner depuis sa sortie au Théâtre Apolo en 1894. En 2005, Ramón Salazar proposait une comédie musicale pop-rock dans laquelle l’insolence postmoderne parvenait à rassembler Marisol et Freddy Mercury au fil d’une histoire qui recherchait des points d’ancrage dans le style déformant et excessif de l’Esperpento. Nous sommes donc en présence d’une double trajectoire qui va de la tradition renvoyant au Sainete à la modernité cinématographique et de la postmodernité transmediátique à l’atavisme de pure souche. Et c’est justement sur ce chemin inverse que surgit un point commun permettant d’appréhender et d’apprécier deux films aussi dissemblables.
