Premios Goya. Dirección novel

Variaciones de una portería.
Del deseo y sus contradicciones

Por Lourdes Monterrubio

Video sobre Daniel Sánchez Arévalo

Una de las definitorias prácticas culturales y artísticas de la posmodernidad se centra en la experiencia de la variación como estrategia creativa y herramienta de aprehensión de la realidad. Variaciones que concretan, mediante las diferencias que generan, la inestabilidad sustancial de la identidad, entendida como un efecto óptico mutable en función del punto de vista adoptado. Daniel Sánchez Arévalo, en los primeros años de este siglo xxi, generó un hipertexto ficcional a partir del cual se materializaron una novela, un cortometraje y su primer largometraje, como tres variaciones en torno a una portería de barrio madrileña. En ella, el hijo del portero desea escapar a lo que percibe como un destino irrevocable: la perpetuación de la existencia paterna en la sucesión de la regencia de la portería. El recorrido por estas tres modulaciones, que culminan con el film Azuloscurocasinegro (2006), muestran, en sus diferentes vertientes, las obsesiones temáticas de su creador —la familia, las relaciones amorosas y el sexo—, así como el ámbito formal y estético en el que desea desarrollarlas.

Primer movimiento. De la frustración y su ira

Treintayunodejuniodemilnovecientosnoventaytres (un día que no existe en un año que no pasó nada) es la primera novela de Sánchez Arévalo que, aunque publicada en 2007, fue escrita en el 2000 y, por tanto, supone la primera materialización de este universo ficcional. En ella, encontramos a su protagonista, Pedro, recién licenciado en Empresariales, a la búsqueda de un trabajo que le permita abandonar la portería y romper los asfixiantes lazos familiares. Un proyecto de futuro simbolizado en un traje —«Es azul oscuro casi negro. Es lo que más quiero en este mundo»— que logrará impresionar a sus interlocutores en las entrevistas de trabajo. La realización del deseo es simultánea a una contradictoria frustración que genera una ira paralizante e irresoluble, elemento central del relato. Comprado el traje, el anhelo se transforma en frustración: «mi traje es la hostia, aunque ya no sea la ilusión de mi vida. A lo mejor es porque no me separa un cristal. Los cristales son esenciales para mantener ilusiones».

Ideado este universo contemporáneo al autor —cercano y autobiográfico, desde un punto de vista generacional—, éste concibe una estructura enunciativa fragmentaria que identifica la temporalidad de la narración con las teclas play, pause, back, forward y stop del aparato reproductor que nos permitiría recorrer la película de nuestra existencia, metáfora a su vez de una temporalidad subjetiva «patologizada», núcleo duro de problemática posmoderna. Un primer y significativo juego enunciativo que sirve a su vez para sentenciar la novela —«Vivo en pausa»— y que se convertirá en uno de las rasgos de estilo del inminente director cinematográfico.

Segundo movimiento. Del querer y del poder

El hasta entonces experimentado guionista televisivo comienza su trayectoria cinematográfica como director con la realización de tres cortometrajes de gran éxito y difusión: ¡Gol! (2002), Express y Profilaxis (2003). Como consecuencia de una mayor y apreciable ambición narrativa, Sánchez Arévalo retoma el universo de la portería para escribir y dirigir Física II (2004), su primera variación cinematográfica. Hallamos así a su protagonista, ahora llamado Jorge, a punto de cumplir dieciocho años y a la espera de la nota del examen de Física, última asignatura que necesita aprobar para poder acceder a los estudios universitarios que le alejen de la portería que debiera «heredar» de su padre, a punto de jubilarse, y le permitan acometer un preciso proyecto de futuro.

Los ejercicios de género, de comedia y suspense, que suponen sus anteriores cortometrajes, evolucionan aquí hacia un realismo de lo cotidiano. Para referir esas tres jornadas, cruciales en la vida de Jorge, Sánchez Arévalo elige un nuevo dispositivo enunciativo que divide la narración en tres capítulos, correspondientes a las tres preguntas del examen con el que comienza el relato. Se advierte así, nuevamente, la relevancia de conectar el punto de vista de la enunciación con los elementos clave de los anhelos de los personajes. Así, en el desenlace del tercer capítulo, «El punto de ebullición. Propiedades», Jorge quema uno de los cubos de basura que cada noche recoge vacíos de la calle y guarda en la portería, como ritual simbólico de la decisión tomada, ante la mirada de incomprensión de su padre. «Jorge, ¿quién lo ha quemado, Jorge?...», «He sido yo papá. No puedo, de verdad que no puedo. No quiero».

Tercer movimiento. De la renuncia y sus autoengaños

Tras el reconocimiento obtenido por Física II (preseleccionado para los Óscar) y la realización del cortometraje La culpa del alpinista (idea y coguión de Julio Medem) ese mismo año, el guionista y director madrileño se embarca en el proyecto de su primer largometraje. Con Azuloscurocasinegro (2006) Sánchez Arévalo propone la variación definitiva de la historia de Jorge. Para ello, recupera la secuencia final de Física II en un prólogo que muta la factible huída del protagonista en resignada permanencia en la portería ante la súbita enfermedad de su padre. Las mismas palabras: «No puedo, de verdad. No puedo, no quiero», son ahora pronunciadas frente a una suerte de muro confesional, metáfora de la percepción de la realidad de este nuevo protagonista, siempre focalizada en el obstáculo al que él responsabiliza del malogro de sus deseos.

Una elipsis de siete años abre un relato en el que la ira destructiva y paralizante del Pedro literario de 1993 trueca ahora en asumida responsabilidad del Jorge cinematográfico del 2005, que, a la vez que regenta la portería y cuida de un padre con demencia vascular, obtiene su licenciatura en Empresariales por la UNED. A la espera de respuesta a los currículos enviados y las entrevistas realizadas, Jorge aguarda también el regreso de Natalia, vecina del edificio y persistente deseo inaprensible del protagonista. Este estancamiento vital será quebrantado por Antonio, el hermano mayor ahora en prisión, al pedirle que deje embarazada a su pretendida novia Paula, joven reclusa también, acosada por sus compañeras, y cuya única esperanza de supervivencia se cifra en ser trasladada al módulo de maternidad. Todos ellos, personajes atrapados que buscan, inventan o incluso boicotean una posible vía de escape.

El planteamiento formal, al igual que el narrativo, profundiza en sus pretensiones esencialistas, abandonando los juegos enunciativos para sumergirse en la representación de un realismo de construcción cinematográfica basado en el desarrollo de las tramas a partir de elaborados diálogos, que permiten a los diferentes personajes contarse a los demás. Una filosofía que considera el trabajo de escritura del guión como matriz de la experiencia cinematográfica y que se cimenta en el pacto ficcional, lo que vincula a Sánchez Arévalo con otros directores españoles y algunos de sus films, como Barrio (1998) de León de Aranoa, El bola (2000) de Achero Mañas, En la ciudad (2003) de Cesc Gay, o Héctor (2004) de Gracia Querejeta. Todos ellos con la clara vocación de armonizar la expresión personal de sus temas con la aceptación por parte de un público mayoritario. La funcionalidad, en este sentido, de elementos como la elipsis, el montaje en paralelo o la música, son clara muestra de esta concepción cinematográfica.

Este despojamiento enunciativo va acompañado de una desnudez más significativa: el distanciamiento respecto de los códigos de género. Azuloscurocasinegro no se construye desde la comedia o el drama, sino que se genera a partir de un sentido del humor endógeno, que emerge de los personajes e impregna el relato, cómo única y frágil defensa frente a la angustia vital que provoca la contradicción entre el odio y el deseo, éste último padecido como incurable mal endémico que desemboca en la vergüenza de lo que se es. Jorge se refugia en una distante pero enternecedora ironía. Sean, ese único mejor amigo, atribulado por las dudas sobre su orientación sexual, se escuda en una mordaz sinceridad. Antonio se ampara en la parodia desdramatizadora.

La contradicción de los personajes masculinos anhela la resolución de los femeninos. La independencia de Natalia y la valentía y determinación de Paula resultan tan inalcanzables como el deseado traje que permanece tras el escaparate. Sin embargo, el deseo se transforma en el mismo instante de su realización. Natalia, al fin presencia, genera en Jorge un insuperable sentimiento de «ir de prestado». Así, relegar el deseo al incierto futuro parece la única posibilidad de supervivencia. Un anhelo encarnado ahora en una Paula reclusa: «Y cuando salgas, ¿querrás estar conmigo?». Sólo la incertidumbre que genera el obstáculo posibilita la subsistencia. Un deseo que ya no puede diferenciarse de la renuncia y sus autoengaños.

Cuarto movimiento. De la variación al límite

Colmadas ya las diferentes exégesis del periplo vital de Jorge, la ópera prima de Sánchez Arévalo supone, a su vez, la clausura de un universo ficcional que le hará merecedor del Goya a la mejor dirección novel en 2007 y la nominación al mejor guión original. El cortometraje Traumalogía (2007) se concibe y realiza como celebración y despedida de esta extensa experiencia de la variación antes de embarcarse en el proyecto de su segundo largometraje, Gordos (2009). Una película que abandona los espacios familiares y reconocibles del director para trasladar sus recurrentes temáticas a un territorio urbano más neutro y sofisticado, en el que situar un relato coral que le permita llevar hasta sus últimas consecuencias su gusto por la diversidad de tramas y su imbricación episódica. El recorrido de Gordos es inverso al de Azuloscurocasinegro; lo que allí fue un viaje hacia cierta esencialidad, aquí se convierte en denso compendio de los asuntos que interesan al director, mediante una intelectualización que se justifica en su punto de partida: una terapia de grupo para pacientes con problemas de obesidad. Los diferentes personajes toman la palabra para convertirse en narradores del relato, y así posibilitar una serie de múltiples dispositivos formales que se inicia con un nuevo divertimento en la estructuración enunciativa del largometraje: las cuatro fases del programa de adelgazamiento que propone un anuncio televisivo de pastillas para adelgazar. Esta coralidad permite también la multiplicación de los géneros abordados, en función de cada historia, en torno a un mismo e inevitable concepto: la contradicción. Un experiencia de búsqueda de los propios límites escriturales, formales y temáticos. Un año más tarde se estrena El mal ajeno (2010), largometraje dirigido por Óscar Santos a partir de un guión de Sánchez Arévalo, que reincide en una escritura de máxima densidad dramática. Es comprensible que su tercer y último film, Primos (2011), se geste como necesaria reacción a la intensidad de Gordos, una distracción en forma de comedia ligera paródica, en la que Sánchez Arévalo, en esta ocasión, explora el límite de este género y de su inclinación por complacer al espectador. Una convicción de sintonía con el público mayoritario que le ha guiado tanto en las variaciones narrativas como en los límites genéricos.