Presentación: trenes en marcha

Por Fernando Carmena

A medio camino entre el reconocimiento instantáneo y la premonición de talento, el Premio Goya a la mejor dirección novel busca su sentido entre el respaldo al presente cinematográfico más fulgurante y el apadrinamiento precoz de unas trayectorias que se proyectan hacia un futuro incerto. Al igual que otras academias europeas, comprometidas con la promoción de las más prometedoras óperas primas —como la Academia inglesa mediante los premios BAFTA, o la francesa mediante los César— la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España suscribe mediante esta categoría sus propios niveles de referencia y excelencia, y lo hace desde 1990, es decir, poco después de la creación de los Premios Goya, en 1987.

Las ocho películas aquí presentadas se aglutinan precisamente en torno al reconocimiento de una decena de nuevos directores que despuntaron entre los años 2001 y 2008. Como atestigua el presente ciclo, una mirada de conjunto a este palmarés revela nítidamente el peculiar discurso de la Academia acerca de lo que ha de ser y lo que cabe esperar de un cine español por el que viaja su savia más nueva. Esta nómina de cineastas está compuesta por Juan Carlos Fresnadillo, Julio Wallovits y Roger Gual, Ángeles González-Sinde, Pablo Malo, José Corbacho y Juan Cruz, Daniel Sánchez Arévalo, Juan Antonio Bayona y Santiago Zannou, un heterogéneo elenco que irrumpe con fuerza durante la década de 2000. En este marco de referencia van a lidiar con las nuevas oportunidades del escenario creativo, tecnológico y legislativo español, pero también con las viejas rémoras —la tímida implicación de las distribuidoras, la dificultad de seguir dirigiendo regularmente tras el debut— y los nuevos desafíos —la piratería, el descenso generalizado de espectadores y salas de exhibición—. Entre los vientos a favor con los que cuenta esta generación, es preciso señalar la puesta en valor de la juventud como fuerza motriz de la industria cinematográfica, tanto del lado de la creación como del espectador. Esto se traduce en un crecimiento de las ayudas destinadas a los cineastas que afrontan su primera o segunda película, y como revelan los datos publicados anualmente por el ICAA, el aumento de la cantidad de dinero público invertido exclusivamente en ellos es notable: así, en el último lustro se pasa de los 6.000.000 euros destinados en 2006 a los 15.000.000 euros de 2009, año en que el número de películas firmadas por nuevos realizadores representa más de la mitad de la producción con capital netamente español.

Tal proceso de recalificación de la juventud no puede desligarse del impacto de algunas propuestas cinematográficas surgidas en España durante los años noventa, y perfectamente rastreable en las películas que componen este ciclo. Por un lado, la confianza en un cine de género homologable al norteamericano, ejemplificado por Intacto (Juan Carlos Fresnadillo, 2001) y El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007) —a la sazón la segunda película más taquillera del cine español— no puede entenderse sin la eclosión durante los años noventa de cineastas como Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar o Santiago Segura. A ellos se debe tanto el reencuentro con el público joven como la emergencia de dicha lujuria de renovación generacional, sin olvidar su desacomplejada apertura a variopintas influencias cinematográficas y transmediáticas internacionales. Los reflujos constantes del cine de Steven Spielberg, Robert Zemeckis o M. Night Shyamalan en la película de Bayona dan buena cuenta, por ejemplo, de la vocación transnacional de una película que ya desde la escritura de su guión (firmado por Sergio G. Sánchez) contaba con el auspicio del Festival de Sundance.

Por otro lado, la senda del cine de género no es la única que continúa, y el impacto de otros cineastas jóvenes de los noventa, como Fernando León, Icíar Bollaín o Manuel Martín Cuenca, también explica la proliferación de cierto cine intimista y de anclaje realista durante la década siguiente. Desde el agridulce relato de superación de El truco del manco (Santiago Zannou, 2008) hasta la tragicomedia en clave coral y con aliento televisivo de Tapas (José Corbacho y Juan Cruz, 2005), pasando por el tremendismo psicológico de Frío sol de invierno (Pablo Malo, 2004) y el catártico relato de segundas oportunidades vitales de La suerte dormida (Ángelez González-Sinde, 2003), todas estas óperas primas revelan ciertos rasgos y estrategias comunes, pese a sus matices, singularidades y diferencias. Ninguna se sustrae, de hecho, a una clara vocación empática y humanista, y todas ellas se asientan sobre los mecanismos de la narrativa clásica más transparente: perfecto diseño de necesidades dramáticas y rasgos psicológicos, causalidad argumentativa, definición de conflictos y obstáculos, etc. En este contexto destaca, por oposición, la corrosiva misantropía que transpira Smoking Room (Julio Wallovits y Roger Gual, 2002), donde la elíptica precisión del guión y la preeminencia del juego actoral remite por momentos al teatro de cámara (hacia donde, por cierto, Wallovits ha reorientado su carrera).

Desde otro punto de vista, la película de Wallovits y Gual ilustra de manera muy significativa la repercusión de las nuevas tecnologías en esta generación. Así, el premio a la mejor dirección novel de 2002 recae en Juan Carlos Fresnadilllo, que capitanea el rodaje de Intacto utilizando el clásico y costoso soporte de 35 mm y un plan de rodaje que se extiende durante nueve semanas. Al año siguente, Wallovits y Gual son premiados con idéntica legitimidad por Smoking Room, grabada en un formato semiprofesional (DVCAM) en menos de un mes, circunstancia que, lejos de menoscabar el resultado final, resulta crucial para insuflar a la película su característico clima asfixiante, aséptico y observacional.

En esta línea, Daniel Sánchez Arévalo también ha sabido aliarse hábilmente con las transformaciones ténicas y los nuevos escenarios de creación y distribución audiovisual. El director madrileño no sólo es responsable del primer corto creado para un festival de Internet que llega a ser finalista en los Premios Goya, Exprés (2003), sino que más recientemente ha promocionado su tercera película, Primos (2011), en el marco de ese mismo festival, Notodofilm.com: sencillamente ha desgajado el arranque de la película, que se presenta como un cortometraje con entidad propia. Tal y como ocurre con otros realizadores como Fresnadillo, Bayona, Pablo Malo o Santiago Zannou, la trayectoria de Sánchez Arévalo se caracteriza además por una extraordinaria continuidad temática entre sus películas cortas y sus largometrajes. Esto no sólo resulta patente en la interdependencia argumental del cortometraje Física II (2004) y su ópera prima, Azuloscurocasinegro (2006), sino también en el abigarrado entrecruzamiento de arcos dramáticos y el crisol de excentricidad, drama existencial y humor que comparte una película como Gordos (2009) con otros de sus cortometrajes, como Profilaxis (2003) y Traumalogía (2007). Por su parte, Pablo Malo espera a su segundo largometraje, La sombra de nadie (2006), para recuperar la atmósfera naturalista y fantasmagórica de sus cortometrajes El ángel de mármol (1996) y Jardines deshabitados (2000), mientras que Juan Carlos Fresnadillo asigna un papel crucial a la relación del ser humano con el azar en dos obras tan distintas como Intacto y el laureado cortometraje Esposados (1996).

El cortometraje no es, sin embargo, la única cantera de la que surgen estos cineastas, que pujan también desde la televisión, la publicidad, la realización de vídeos musicales y el oficio de guionista. Así, Santiago Zannou consigue conjugar en El truco del manco la materia musical más afín a su faceta de realizador de videoclips con las inquietudes sociales de cortometrajes previos como Cara sucia (2004) y Mercancías (2005). Igualmente, Bayona insufla a El orfanato el sentimentalismo y el sentido del espectáculo de sus cortometrajes Mis vacaciones (1999) y El hombre esponja (2002), aunque para Guillermo del Toro, productor de la película, sus videclips para OBK, Fangoria o Camela fueran igualmente determinantes en su fichaje al frente del proyecto.

Roger Gual y Julio Wallovits aúnan fuerzas desde la televisión y la publicidad, respectivamente, mientras que Corbacho y Cruz, curtidos previamente en la pequeña pantalla, continúan explorando en su serie de televisión Pelotas (2009-2010) los escenarios populares y el aliento tragicómico y costumbrista de Tapas. Por su parte, Ángeles González-Sinde, delata en el tupido trabajo de escritura de La suerte dormida su afinidad hacia las narraciones contenidas pero orientadas hacia la explosión de un clímax dramático entre solemne y desmelenado, maniobra que gradúa con desigual acierto en sus numerosos libretos, como los escritos para La buena estrella (Ricardo Franco, 1997) o la reciente Mentiras y gordas (Alfonso Albacete y David Menkes, 2009).

Por todo ello, y aun asumiendo que un premio no es más que una hipérbole materializada y moldeada por la coyuntura y el gusto académico de su tiempo, en este caso el resultado compone un ciclo sumamente representativo de varias de las tendencias e hitos más relevantes del cine español reciente. Por supuesto, de haber resultado reconocidos los debuts de otros cineastas con premisas acaso más arriesgadas y punzantes —Jaime Rosales por Las horas del día (2004), Guillem Morales por El habitante incierto (2004), Santi Amodeo por Astronautas (2005), Javier Rebollo por Lo que sé de Lola (2007) o Nacho Vigalondo por Los cronocrímenes (2009), por mencionar algunos finalistas al galardón— el ciclo hubiera adquirido otra textura, otro alcance. Pero si nos quedamos con lo que tiene de fresco e innovador, y relativizamos su vasallaje hacia el aplauso de lo unánime, encontramos una auténtica muestra en miniatura de un presente cinematográfico renovado y prometedor.